Дюматрица графа Монте-Кристо

На Западе автора знаменитого романа считают паралитературой

8 октября 2010 в 16:52, просмотров: 7856

Когда настает время подумать о писателе Александре Дюма с научной точки зрения, выясняется, что специалистов по его творчеству — по пальцам пересчитать. Как ни дико это звучит, для российского литературоведения Дюма — “молодой” писатель! Нет, он не был запрещен в советское время, даже наоборот. Но, во-первых, Маркс умудрился кое-что пробормотать и про автора “Трех мушкетеров”. Во-вторых, от позиции писателя-пророка, столь любимой и в царской России, и в СССР, Дюма был очень далек, он был проще, легче, чем некоторые “пророки” с пафосной поступью гиганта мысли.

А в-третьих… Как отличить массового писателя от народного?

Об этом “МК” беседовал с одним из крупнейших исследователей творчества Дюма, доктором филологических наук, профессором кафедры истории зарубежной литературы филфака МГУ, Натальей Пахсарьян.

Дюматрица графа Монте-Кристо

— Наталья Тиграновна, Дюма всегда обвиняют в развлекательности, в том, что это массовый писатель. Что сразу означает “плохой”. А ведь это не одно и то же!

— В сознании людей очень трудно приживается представление о том, что процесс творчества — процесс свободный, даже рыночный. Когда говорили о том, что Дюма плохой писатель, упрекали в чем? Уж больно быстро пишет. Уж слишком хорошо продается. Эти моменты для высокого эстетического сознания очень подозрительны. Раз он так быстро и увлекательно создает свои вещи и получает за них деньги, значит, это плохой писатель. В ХХ столетии понятие “масса” утратило двойной смысл, который был в XIX веке: и “толпа”, и “народ”. В русском языке довольно сложно различить два понятия, которые соединены в словах “народный” и “популярный”. По латыни “vox populi” — глас народа, народный. Слово, которое мы трактуем как “популярный” и не чувствуем в нем понятия народности. Французское “peuple” — “народ” — происходит из того же “populi”. И французское “populaire” одновременно означает и “широко распространенный в массах третьего сословия, среди простого народа”, и “популярный” в нашем значении. Если в ХХ веке слово “массовое” носит негативный оттенок, то это же слово — “populaire”, “народный” — во Франции XIX века многозначно и не несет однозначно отрицательного смысла. Дюма был популярен именно в этом значении. Не массовый, не тиражированный, а любимый простым народом.

— Не только простым народом.

— Для феномена Дюма, равно как и для самого романа, было очень важно появление демократии, которая сняла элитарность с литературы и приобщила к процессу чтения и писания книг широкие слои людей. Но люди творят, читают и понимают по мере своей культуры, образованности, накопленной — или не накопленной — за века. У демократии, как оказывается, не столь безукоризненный вкус. И уже отсюда рождается понятие массовой литературы. В ХХ веке масса — это скорее толпа. К тому же в ХХ веке перестали ориентироваться на то, что хорошая книга — обязательно та, что будет лежать в пыли и никем не будет востребована. Смирились, что рыночные отношения и товарный оборот в сфере книг не обязательно означает знак “минус”. Отсюда и переоценка Дюма, которого перенесли в Пантеон и стали рассматривать как художественно полноценного, как гениального писателя.

И есть еще один момент. Дюма и Гюго — ровесники, они оба родились в 1802 году. Они многое сделали если не вместе, то одновременно. А различия заключались в том, что у Гюго была высокая позиция: писатель — это пророк, учитель народа. А Дюма никогда не становился в эту пафосную позу! И это позволяло другим не считать его большим художником. А когда эта учительская поза перестала быть абсолютно верной и даже адекватной, Дюма и вправду оказался большим писателем. Причем признаются в этом люди высоко образованные. Это продолжается весь XIX век, и век ХХ оказывается в это вовлечен. Новый этап в этом споре начало рождение постмодернистской литературы, которая вообще против иерархии. Эта лестница — “плохое”, “хорошее” — очень относительна, каждый ее строит по-своему, для себя, и, может быть, не нужно ее строить.

— Да. Предположим, Владимир Сорокин в романе “Голубое сало” эту лестницу разрубил на щепочки, искупав, к примеру, Большой театр в экскрементах.

— Деиерархизация эстетического сознания позволяет понять несправедливость или относительность тех оценок, что когда-то давало время. Кроме того, постмодернистская литература любит соединять, смешивать высокое и низкое, элитарное и массовое. Классический пример — “Имя Розы” Умберто Эко. Это семиотический философский роман и одновременно детектив. Когда начинается игра с этими понятиями, становится ясно: мы не вполне точно оцениваем многие произведения, отвергая их за то, что они “массовые”…

То, что делает книгу Дюма интересной, не сводится к приемам завлекательности для масс. Почему легко и приятно читать какой-нибудь массовый роман? Там многое узнаваемо, это совпадает с нашими представлениями о чем-то, и мы говорим “ой, все как в жизни”. По этому же принципу существуют и сегодняшние сериалы: на уровне “все мужики сволочи, все бабы дуры” — “ой, точно”. Хотя это такая же культурная мифология, как что-нибудь противоположное. Но узнаваемость, которая облегчает усвоение, придает массовому произведению популярности.

Но Дюма дает не только радость узнавания, но и радость познания. Благодаря ему мы открываем историю, которую не знали, и нам хочется узнать дальше. Дюма умеет быть ярким, давать выпуклые образы. Вернемся к тем же сериалам: бесконечное умножение серий приводит к тому, что характеры не выдерживают своей последовательности, в 28-й или 53-й серии умерший воскресает, больной выходит из комы и так далее. Страдает событийность. А Дюма-то ведь мастер интриги. Один французский критик написала, какие произведения французской литературы можно назвать самыми популярными, — “Отверженные” Гюго, “Граф Монте-Кристо” или “Три мушкетера” Дюма и “Сирано де Бержерак” Эдмона Ростана. Если мы посмотрим на эти три-четыре произведения с точки зрения эстетической экспериментальности, стилистической изысканности и прочих эстетских терминов, мы найдем во французской литературе произведения, написанные покруче и потоньше, и т.д. Но те знания о человеке, те утверждения общечеловеческих ценностей, которые сотворены в этих книгах, мы не найдем больше нигде. И именно это делает их популярными. Но не массовыми в расхожем смысле.

— У вас есть статья, где вы рассказываете, что Дюма относят к паралитературе. Словечко у нас еще не прижилось. Паранормальный, парапсихология… Но паралитература…

— “Паралитература” — термин, который используют западные исследователи. Назначение паралитературы — в том числе, как в том мультфильме, и “дырку на обоях закрывать”. Она не чурается и задач образования, назидания, воспитания… Она одновременно несет и эстетическую, и социальную функции.

— Дюма не кто иной, как романтик, — больше в переносном смысле, чем в прямом. Кто пришел во Францию раньше — Дюма или романтизм?

— Время Дюма — время пышного цветения романтизма во Франции. Если у немцев романтизм в виде школ и кружков стал появляться в 96—97-м годах XVIII века, то в этот период во Франции хотя уже и был Шатобриан, который предвосхитил даже Байрона, но Шатобриан и не употреблял слова “романтизм”. Только в 20-е годы во Франции романтики стали называть себя романтиками и вести за романтизм битву — сначала в театре, потому что было очень важно завоевать оплот старинной классики, и Дюма был одним из первых со своими пьесами. А свои романы он стал писать в то время, когда прекрасно писал Гюго, создавала свои романтические книги Жорж Санд, работали Альфред де Мюссе, Альфред де Виньи и другие. Все они были романтиками и современниками Дюма. Сам Дюма входил в их круг, со многими он знался, в одних и тех же органах печати публиковался.

— О чем же хотел читать народ и что получал от книг Дюма, что так его любил? Хотели красивых любовных историй, сказок? Душевных терзаний? Интриг богачей и королей? Ведь народ имеет такую литературу, какую он жаждет.

— И литература создает читателя, который жаждал бы ее. Это процесс, наверное, двуединый. Но дело не в желании сказки, а в росте исторического самосознания, который во Франции тогда шел и был востребован. Франция с 1789 по 1815 годы, когда Наполеон был окончательно свергнут, перенесла чуть ли не 20 правительств. Люди, которые были укоренены в своей среде, в своей общественно-политической системе, вдруг переживают все эти катаклизмы, на протяжении одного поколения проходит целая гамма исторических событий. Почему это так? Что такое история? Куда она ведет? Эти вопросы очень волновали французов. Надо сказать, когда Дюма начинал, один из критиков, кто прочел первый его исторический набросок, посоветовал ему обратиться к французской истории. Дюма сказал: “Французская история? Но это же так неинтересно!” Ему любая — шведская, норвежская — история казалась интереснее французской. И только потом, когда он открыл для себя документы, источники, он понял, насколько это интересная история.

— Но чтение Дюма настолько увлекательно, что напоминает наркотик, если только бывают полезные наркотики. Значит, французы в середине XIX века хотели увлекательной, позитивной сказки?

— Дюма — человек жизнелюбивый, жизнеутверждающий, но при всей его склонности к оптимизму только в “Трех мушкетерах” все заканчивается хорошо, хотя и с некоторыми потерями. Но когда мы прочитаем всю трилогию, мы увидим, насколько глубоко Дюма понимает драматизм истории, как он видит несбывшиеся, не сбывающиеся вещи, которые человек не в состоянии преодолеть, даже такой человек, как д’Артаньян — храбрый, честный, сильный и т.д. У него непростые концовки романов. А “Граф Монте-Кристо”? Это только в фильме герой воссоединяется со своей возлюбленной Мерседес, а в книге все совсем не так. Дюма меняет традиционную финальную фразу “и они поженились”, свойственную любому массовому роману. Я бы сказала, что у Диккенса сказочности больше, чем у Дюма. Свойство Дюма — создавать из своих героев типологические образы, образы-мифы. Сюжет “Графа Монте-Кристо” оказался мифологической матрицей, которую можно перенести и в другое время, и в другую страну…

— Давайте поговорим о “развесистой клюкве”. Вы писали в своих работах, что это совсем и не Дюма сказанул?

— У Дюма вообще нет такого выражения! Более того, его нет ни у одного француза. И более того, это выражение родилось в России! Она звучит в пародийной пьесе Бориса Гейера “Любовь русского казака” 1910 года, где француз говорит что-то про развесистую клюкву. Я так скажу: есть историко-литературное значение, а есть репутация. Так вот значение Дюма выше, чем его репутация. А он читал такое количество исторических источников, что перечислить это невозможно. Исходя из марксистского понимания истории, мы говорим, что история — это борьба классов. А Дюма нам показывает придворные интриги, дворцовые перевороты, и в сознании советского критика возникает мысль, что Дюма неправильно показывает историю. Кроме того, о Дюма Маркс что-то написал примерно о том, что если Дюма и читает исторические источники, то только для того, чтобы написать следующую главу, и не показывает там исторической закономерности. Все это прочно засело в нас и перешло в постсоветские времена, хотя сейчас уже это так не ощущается.

— А все-таки почему Дюма так меняет историю или допускает неточности?

— Романтики считали, что в истории главное не буква, а дух. А главное, они большее значение придавали не официальным документам, а легендам, народным сказаниям, воспоминаниям частных лиц. Сегодня историковедческая база расширяется. Источником могут стать записные книжки, чеки из магазинов и т.д. А что было документом до XIX века? Только факты жизни королей и полководцев, официальных лиц. Не было истории частных лиц. И Дюма идет вслед за романтическим историзмом. Он может не прислушаться к документу, зато прислушаться, что говорят, пишут, помнят люди о том или ином событии. Старается воспроизвести народную память. Отсюда его неточности: то дата неверна, то два события насильно сближены. Но это не незнание, не искажение, а художественный прием.




Партнеры