Мастер высшего пилотажа изысканно поиграл словом. Режиссер Богомолов эту игру уловил и ответил своей, тоже не без изыска. События происходят в Германии в 1938 году. Далекое время беспристрастно показано на экране в черно-белом варианте: довольные немцы с немками — в городе, на природе — сочатся благополучием и счастьем в национальном масштабе. Конечно же, пиво, и музыка бодрит законопослушных граждан на маршировочку. Экран гаснет, а музыка звучит уже в просторной комнате и умолкнет, как только закроют окна.
Вот мы и в доме, где художник Трощейкин и его жена Любовь. Любовь осталась только в ее имени, а в чувствах между супругами ничего, кроме взаимного раздражения и неприязни, еще не проговоренной, но которая, зародившись явно не вчера, подступила к самому горлу и вот-вот прорвется. Курчавый мальчик с выбеленным лицом калачиком свернулся на кожаном диване. Он — скульптура, которую изваял художник. Скульптура с видом домашнего баловня расхаживает по комнате, запустив ручки в карманы панталон. А Люба с обостренной болью опять говорит о своем мальчике, который умер...
У Богомолова его «Событие» так и будет строиться на переплетениях, пересечениях событий в жизни, настоящего и прошлого, и сделано это режиссерски настолько тонко, что закрадываются сомнения: а тот ли это Богомолов — мастер резать и перекраивать классику? Тот самый, и художник у него Лариса Ломакина, чья вроде бы простая декорация сама легко тянет на событие в современной сценографии.
Художник разделила сцену на две жизни — частную, семьи русских эмигрантов внизу, над которой вторым этажом нависает дамокловым мечом жизнь. Верхний этаж кажется тяжелым и в любую минуту может рухнуть. Но стоит наверху появиться фигурам, как вся конструкция становится необычайно легкой. И звук скрипки безучастно режет нервы, и часы равнодушно отмеряют срок...
В доме эмигрантов паника — приятель принес новость, что из тюрьмы освободился некий Барбашин, севший за то, что в приступе ревности чуть не укокошил свою любовницу и ее супруга-художника. Сел, но обещал вернуться и довершить начатое... В доме художника поселяется страх. Чувство точно по щелчку выключателя проявляет характеры всех обитателей этого русского дома в Неметчине.
И этим замечательна единственная пьеса Набокова — в ней криминально-адюльтерный повод становится поводом не для водевиля, а драмы, и за ней следишь с не меньшим напряжением, чем за хорошим детективом. В самом деле, здесь люди как у Чехова — ни плохие и ни хорошие, а какие есть в предлагаемых обстоятельствах данного события. И эту невероятно сложную простоту удается передать режиссеру и артистам — Марине Зудиной и Наталье Швец (сестры), Сергею Чонишвили в роли художника, Розе Хайрулиной в почти бессловесной роли прислуги, Игорю Вернику. Пожалуй, единственный случай, где Верник ни разу не засветился своей фирменной улыбкой, за что отдельное спасибо режиссеру — избавил артиста от штампа и показал его потенциал.
Психологическая драма для современного актера коварная дама — на одной технике не вылезешь: чуть сильнее нажим, и тут же возникает фальшь. В этом смысле сложнее всех дуэту Чонишвили — Зудина, постоянно выясняющему отношения, постоянно на грани нервного срыва. Но артисты замечательно ведут своих персонажей по краю чувств.
Неожиданное назначение Александра Семчева на роль Антонины Павловны поначалу вызывает экзотический интерес у публики: крупный (во всех смыслах) артист в женском платье и чепце — угроза тонкой истории, такой легко превратит молитву в фарс.
После спектакля — интервью с Александром Семчевым.
— Саша, это первая твоя сценическая женщина?
— Была попытка в институте сыграть в дипломном спектакле одну пани, но мой мастер Альберт Буров, когда посмотрел пробы, сказал: «Саш, не надо тебе это». С тех пор я панически боялся женских ролей. Да и сейчас боюсь. После первых спектаклей вообще было ощущение, что я потерялся, полная катастрофа.
— Твои коллеги обычно любят рассказывать про трудности другого свойства — чулки, каблуки. «Как вы это носите?» — кричат.
— Чулки — ерунда. Я прошу прощения, у меня под платьем панталоны, так что... И каблуки пять сантиметров. Я еще перстни надеваю — все это способствует моему приспособлению к роли. Но не это, ты понимаешь, главное.
— С кого ты, как говорится, снимал женский образ?
— Со многих. Здесь и моя мама есть, наблюдения за ее отношением к зятю. И мои собственные ощущения к своему ребенку.
— Можно ли говорить, что ты теперь лучше понимаешь женщину?
— Нет, не лучше совсем. Да и не надо это.
Опасения насчет Семчева оказываются совершенно напрасны — уже со второй сцены с Антониной Павловной, когда закончились аплодисменты, выданные авансом за один только женский прикид, обращаешь внимание на то, как Семчев обращается со своей престарелой героиней: аккуратно, как будто под локоток, берет и по сцене тихо водит от дочки — к зятю, которого больше жалеет, чем презирает, от зятя — к гостям на своих именинах. Именно в этой сцене классическая постановка резко уходит в абсурд с мрачноватой комедией масок — у всех за столом выбеленные лица, и говорят не естественными голосами, точно во сне. Еще один отсыл — к сну Татьяны, который завершается арией Ленского из «Евгения Онегина», естественно, на немецком. В финале Богомолов вновь возвращает на сцену экран — как фон времени с его нацистскими ужасами. Что рядом с ним это жалкое событие?
