С музыкой Малера у балетмейстера сложились очень личные, можно сказать даже интимные отношения. За исключением «Второй» и «Восьмой», он переложил на балет все его симфонии. «Пятую» Ноймайер уже показывал москвичам в 90 году, когда в последний раз был здесь на гастролях. Выбор именно «Третьей симфонии» для гастрольной афиши далеко не случаен. По словам Ноймайера она является «визитной карточкой и шифром коллектива». Впервые показанный в России этот балет был создан в 1975 году специально для Гамбургского театра. И это была первая попытка хореографа, всего два года назад возглавившего балетную труппу этого театра, прорваться сквозь симфоническую музыку и рассказать Малера языком танца.
Примечательно, что обратился Ноймайер к «Третьей симфонии» одновременно с Морисом Бежаром — другим прославленным хореографическим гением XX века, оказавшим на немецкого хореографа огромное влияния. А замысел создания грандиозного шестичастного полотна возник у него ещё летом 1974 года. Именно тогда в Штутгарте была поставлена четвертая картина этого балета под названием «Ночь». Посвящена она памяти Джона Кранко, скоропостижно скончавшегося в 1973 году, ещё одного учителя Ноймайера, в штутгартской труппе которого он начинал работать как артист и формироваться как хореограф. Из «Ночи» словно из зерна потом и родился весь спектакль.
Ноймайер, в отличие от Бежара, использует музыку «Третьей симфонии» в полном объеме. Его балет менее чувственен и напряжен и гораздо более умозрителен. Не является он и неким абстрактным действием, как, например, балеты Баланчина. Хореограф вносит сюда элементы сюжетности и создает танцевальные образы символического характера. Как и у Бежара, его балет является обобщенным философским высказыванием.
-Симфонический балет рождает свой сюжет от субъективного прослушивания музыки — рассказал Ноймайер МК. — Поскольку у Малера симфоническая музыка основана на эмоциях, я стараюсь скорее представить тайну этой музыки, и передать тайну человеческих отношений отраженных в ней.
В результате возникает двухчасовая масштабная хореографическая фреска, в которой задействовано около полусотни человек (здесь заняты и ученики школы Гамбургского балета). Уже в самом начале танцсимфонии, появляется герой (Александр Рябко), который связывает все её части. В самой длительной по времени (около 40 минут) первой части он начинает путь познания. Под военные марши и барабанную дробь мужчины с обнаженным торсом и в балетном трико сначала белоснежном, затем цвета «хаки», через грандиозные построения, образуют эффектнейшие пирамиды, составленные из тел. Это «марш насилия», который сменяется более радужными картинками второй части, где главный герой вдохновляется девушками в желтых платьицах, символизирующих «цветы на поле брани». Цветовая палитра костюмов в спектакле имеет важное значение, и изменяется от части к части.
«Не утолив желаний плоти» герой далее попадает в третью часть — «Осень». «Человеческое тепло в сезон холода и прощаний» здесь воплощает чудный дуэт в белом, в котором заняты наш бывший соотечественник (учился в школе Ледяха) Эдвин Ревазов и Анна Лаудере. После цементообразующей четвертой части — представляющей из себя красивейшее трио, посвященное памяти учителя, и сольной пятой, в которой герой наблюдает за ангелом (Сильвия Аццони), заключительная шестая начинается с появления пар в голубом. Их танец сменяется потрясающе красивым дуэтом главного героя с упомянутым ангелом. Всё заканчивается грандиозным апофеозом — выходом всех участников спектакля одетых в красное.
Ещё более личным, граничащим с поклонением, можно назвать отношение Ноймайера к Богу танца XX века Вацлаву Нижинскому. Даже решение посвятить свою жизнь балету у
Балет показанный на гастролях, стал итогом этих увлечений и главным в творчестве крупнейшего хореографа XX столетия. Можно сказать делом всей жизни. Опять же, спектакль, посвященный Нижинскому, есть и у Бежара, которого хореографический гуру считал святым человеком, в самом прямом смысле этого слова. И опять же балет Ноймайера по сравнению с бежаровскими безумствами куда более рассудочен.
К предмету своего увлечения он подходит как исследователь. Сколько деталей радует зрителя глубоко знающего тему! Если Нижинский читает на палубе лайнера плывущего в Южную Америку партитуру, то на обложке будет написано Бах, на музыку которого, он и собирался сочинять танцы как раз в это самое время. Если это объяснение влюбленных на борту корабля, то будет задействован описанный в воспоминаниях веер, которым обмахивался танцовщик. Если показывается его свадьба, то платье невесты и костюм жениха, и даже позы, будьте уверены, в точности соответствуют исторической фотографии 1913 года. С такой же степенью достоверности копируется во втором акте и знаменитый фотоснимок на котором Нижинский и Дягилев в последний раз запечатлены вместе: уже совершенно больного танцовщика привозят на спектакль «Петрушка», пытаясь с помощью партии, которую он столько раз танцевал, пробудить охваченное безумьем сознание.
Но всё это широко известные факты его биографии, легко считываемые многими любителями балета. Задает Ноймайер и загадки для специалистов. Почему, например, в цитате из балета «Игры», точно выстроенной в начале, и зеркально перевернутой затем (вместо трио из двух девочек и юноши, показывается трио, составленное из Дягилева и двух юношей), введен Мясин, никогда этот балет не танцевавший, и даже не видевший его? Казалось бы, ответ лежит на поверхности. Ноймайер подчеркивает трещину в отношениях двух любовников произошедшую ещё до поездки на корабле «Эвон» и венчания в Буэнос-Айресе (некоторые исследователи и мемуаристы утверждают, что Дягилев сам подтолкнул Нижинского к этому шагу). В дневниках Нижинского, отражением бессвязного «потока сознания» которого и является по сути спектакль Ноймайера, есть такая запись: «Эти балеты были мною сочинены под впечатлением моей жизни с Дягилевым. „Фавн“ есть я, а „Игры“ есть та жизнь, о которой Дягилев мечтал. Он мне не раз говорил об этой цели, но я ему показал зубы. Дягилев хотел любить одновременно двух мальчиков и хотел, чтобы эти мальчики любили его. Два мальчика <в балете> есть две девушки, а Дягилев есть молодой юноша. Я эти личности нарочно замаскировал, ибо хотел, чтобы люди почувствовали отвращение». Но и здесь Ноймайер уподобляется комментатору какого-нибудь серьёзнейшего академического издания и абсолютно точен в фактах. Существует фотография 1911 года (т.е. за два года до балета «Игры») в которой Мясин запечатлен в спектакле Малого театра «Большие и маленькие» в точно таком же костюме игрока в теннис, в котором два года спустя выйдет Нижинский в балете «Игры».
Нужны ли такие подробности обычному зрителю? Разберется ли он во всех этих деталях, шарадах и ребусах? Судя по отклику зала, Ноймайер строит спектакль таким образом, что захваченными происходящим оказываются и люди, совершенно неискушенные в тонкостях дела.
Действие балета происходит в 5 часов вечера 19 января 1919 года в бальном зале отеля Сувретта Хаус в Санкт-Морице, то есть в тот самый день и час, когда находящийся на грани безумия артист танцевал в последний раз, объявив испуганной жене перед концертом, что это будет его «венчание с Богом». Это была первая публичная премьера балета всемирно знаменитого танцовщика с момента его возвращения в Европу в 1917 году. «Последний танец Нижинского» — давно стал мифологемой. В качестве культурного кода этот образ возникает в самых разных произведениях XX века. Одним из примеров может служить «Поэма без героя» Анны Ахматовой, в чем-то родственная по своим художественным приемам, подтекстам, многозначности и тайному кодированию ноймайеровскому балету.
Все происходящее на сцене в дальнейшем можно рассматривать как хореографическую интерпретацию записей из знаменитого дневника Нижинского, который танцовщик начинает писать в тот же день, вернувшись домой. В последствии переведенный на многие языки, досконально изученный психоаналитиками и названный Генри Миллером «книгой, без которой он не может обойтись», этот дневник является свидетельством необратимой трансформации психики великого артиста. Не забудем и о том, что этот же документ — современник литературных произведений написанных методом, который обычно обозначают как «поток сознания». «Потоком сознания» собственно и является сам спектакль.
В нём возникают образы из самых знаменитых партий танцовщика. Первым появляется Арлекин из «Карнавала» Шумана — именно в этом балете впервые увидела своего кумира его будущая жена, дочь известнейшей венгерской драматической актрисы Эмилии Маркуш Ромола Пульски (Анна Поликарпова), и решила повсюду следовать за Русским балетом. На корабле направляющемся в Южную Америку Нижинский является ей Фавном (Карстен Юнг). Эффектно решена и описанная в дневнике сцена знакомства с Дягилевым: под музыку Римского-Корсакова из «Шехеразады» воспроизведена дословная цитата из балета «Видение розы», с той только разницей, что в кресле вместо девушки, которую одурманивает и обольщает своим танцем Нижинский (Киран Уэст) сидит сам импресарио.
Замечательно, что личность гениального артиста в спектакле воспроизводит не один танцовщик (в роли Нижинского и Дягилева Ноймайер ввел наших бывших соотечественников Александра Рябко и Ивана Урбана, которые превосходно справились со сложной задачей). Даже самому одаренному артисту вряд ли по силам воплотить на сцене личность гения танца. Тут возникает полифония голосов: помимо Арлекина и Розы, «наплывают» образы Петрушки, Золотого раба из «Шехеразады» (замечательные работы Ллойда Ригинса и Отто Бубеничека), теней Нижинского (Киран Уэст, Алекс Мартинес).
— Конечно это не документальный балет — говорит Ноймайер, — это попытка создать портрет его души. Здесь соединились многие чувства, переполняющие меня: восхищения, уважения, благоговения перед ним. Нижинский — это человек, который задумывался о судьбе всего человечества. В период своего расцвета и наибольшего успеха, он мог бы об этом не думать вовсе, но он не мог без этого обойтись. Само искусство танца для меня воплотилось в этой фигуре.
Во второй части, идущей под музыку Шостаковича, отражено погружение Нижинского во мрак безумия. Эта часть имеет другую структуру. В оформление используются круги из рисунков Нижинского (многие образы он любил рисовать с помощью циркуля), которые имеют также многозначное толкование: это и обручальные кольца навсегда соединившие Вацлава и Ромолу, и одновременно логотип Гамбургского балета. Мы проникаем все глубже в душу героя и начинаем понимать какие причины привели его к потере душевного равновесия, к душевной болезни. Здесь Ноймайер помимо прочего пытается проанализировать эти причины, закончившиеся катастрофой. Так, много места в балете отдано изображению старшего брата Нижинского Стасика (Алекс Мартинес), его психическому заболеванию и гибели (по свидетельству Ромолы Нижинской «взяв власть, большевики распахнули двери всех тюрем и сумасшедших домов и бедный Станислав, предоставленный самому себе, устроил пожар и сгорел заживо»). В призрачных фантазиях главного героя переданы семейные неурядицы с детства преследующие Вацлава. Например, уход отца из семьи (Томаш Нижинский — Эдвин Ревазов; Элеонора Береда, мать Нижинского — Анна Лаудере; Бронислава Нижинская, его сестра — Патриция Тихи). Тема семьи одна из основных во второй части. Измена жены, её связь с врачом, наблюдающим Вацлава (Эдвин Ревазов), которого танцовщик в своем безумии ассоциирует с отцом, также переданы в хореографических сценах. Измена Ромолы и форсировала по мысли Ноймайера изменения в психическом состоянии танцовщика (существует версия, что второй ребенок Ромолы Тамара, от доктора Грайбера).
Но главной причиной хореограф считает безумие мира, который окружает великого артиста. Видения первой мировой войны, искаженные и страдающие лица солдат, которых в припадке безумия изображал Вацлав в своих рисунках — всё это отображено в балете. Среди солдат возникает образ Петрушки одетого в военную шинель. Сцены, как в бреду умалишенного, наслаиваются одна на другую. Первая мировая, шеренги «отступающих в вечность солдат»... Тут же парижская премьера балета «Весна священная», поставленного Нижинским в последний предвоенный год... Беснующаяся под истерический счет хореографа (деталь заимствована из мемуаров Ромолы) Избранница из этого балета. Вместе с шагающими за ней солдатами, её готовятся принести в жертву...
Когда-то влюбившаяся в мировую знаменитость и «видение розы», получившая в итоге инвалида, но не оставившая Нижинского Ромола везет его на саночках, а вокруг уже бушует Вторая мировая (как говорят, танцовщик приговоренный, как все умалишенные, к уничтожению, уцелел благодаря личному вмешательству Гитлера, не забывшего о гостеприимстве Нижинских, когда он нищим художником скитался по Германии)... («Санки просто образ, а не конкретная биографическая деталь» — отмечает Ноймайер).
Все эти сцены мастерски продуманы и срежессированы. Фантасмагория и видения будущего заканчиваются «Последним танцем Нижинского», который воспроизведен Ноймайером с документальной точностью.
«Взяв несколько рулонов белого и черного бархата, он сделал большой крест во всю комнату и встал у вершины его, раскинув руки, словно живое распятие. „Теперь я покажу вам войну со всеми её страданиями, разрушениями и смертью. Войну, которую вы не предотвратили и за которую вы тоже в ответе“. Это было потрясающе. Танец Вацлава был, как всегда, блистательным и поразительным, но совершенно другим. Иногда он смутно напоминал мне сцену в „Петрушке“, когда кукла пытается избежать своей судьбы. Казалось, он заполонил комнату страдающим, охваченным ужасом человечеством. Танец его был исполнен трагизма, жесты — величественны, он загипнотизировал нас настолько, что мы почти видели, как он парит над трупами. Люди сидели не дыша, охваченные ужасом. Все словно оцепенели, а он всё танцевал, и танцевал, кружась по залу и увлекая зрителей с собой на войну, навстречу разрушению, заставляя почувствовать страдания и ужас, сражаясь всей силой стальных мышц, ловкостью, невероятной быстротой и воздушностью против неизбежного конца. Это был танец жизни, направленный против смерти».
Это свидетельство Ромолы Нижинской перекликается с записью Вацлава, сделанной в дневнике: «Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи. Я хочу всех любить — вот цель моей жизни. Я часть Бога, моя партия — это партия Бога. Я люблю всех. Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир. Я не хочу иметь собственности, я не хочу быть богатым. Я хочу любить, любить. Я любовь, а не кровожадное животное. Я человек. Я человек. Бог во мне, а я в Нем».
«Любовь движет солнце и другие звезды» — строки Данте из «Божественной комедии». Этим чувством Любви, несмотря на весь пессимизм в них высказанный, наполнены оба произведения Ноймайера, привезенные на московские гастроли.
