«SounDrама — это не Адидас!»

Владимир Панков — человек-оркестр в интервью «МК»

12 июля 2012 в 17:52, просмотров: 3324

Его называют постсоветским Пьеро. Удивленные брови над тревожными глазами. Пластичный. Музыкальный. Спектакли непривычные, втягивают как воронка. Остросоциальные — «Доктор», «Морфий», «Переход». И тут же классика — «Свадьба» по Чехову, триптих по Гоголю, да еще Цветаева и Маяковский. О нем спорят: он музыкант или актер? А он продолжает столбить в театральном пространстве изобретенную им саунд-драму. Владимир Панков — человек-оркестр в интервью «МК».

«SounDrама — это не Адидас!»
фото: Михаил Гутерман

1.

— Володя, когда и как появилось это название, до тебя не существовавшее, — SounDrama?

— Это пришло на «Красной нитке». Когда все, да и мы сами не знали, как к этому относиться, к тому, что делаем: что за жанр, какое направление? Просто сидели, обсуждали, я сказал: «Панк-квартет» мне не нравится, слишком тщеславно«. Перебирали разные слова — sound, звук, драма, — и так само собой получилось — SounDrama. А буква «д» для меня знаешь что? Это дом для сотни людей, которые туда придут.

Меня постоянно спрашивают: «Что такое SounDrama?» Вы актер больше или композитор?" Зачем эти полочки нужны? Полноценный человек я. Как в комедии дель арте — все полноценные художники. Не объяснишь ты это, не потрогаешь руками. SounDrama — это не адидас, поверь.

Когда я был актером и после ГИТИСа начал играть спектакли у Кирилла Серебренникова, Деклана Доннеллана, вот тогда я впервые сам себе задал вопрос: «А актер я для чего?» И ответил себе: «Зрители приходят в театр (100–200 человек), они все молчат, а ты говоришь». Так театр устроен. Это такое счастье, что тебе Богом дано разрешение го-во-рить. И можешь даже быть услышанным. А потом, когда я режиссурой занялся, я на втором спектакле начал отвечать на другой вопрос: что такое режиссер? Я даже студентам задаю этот вопрос, и каждый начинает говорить «я, я, я». А для меня режиссура — способность разглядеть талант в других. Только потом твоя сублимация — как построить мизансцену, решить спектакль, но... сначала чужой талант. Бог меня за эгоизм наказывал дважды. Мне до сих пор стыдно за два момента в «Переходе». (Спектакль «Переход». — М.Р.).

— Имеешь в виду гимн Советского Союза в финале?

— Нет. За это не стыдно. За другое, но не скажу. Театр — это прежде всего актеры и все, кто работает над спектаклем. И сколько ты туда отдашь, в эту бездну, — столько и получишь. Это не мой мир, это наш мир. Актер даже может ничего не предложить, но его энергия, поведение, его мысль — ты это саккумулировал. Это еще и твои родители, твои предки — не надо об этом забывать. Ты меня провоцируешь.

— Нет, даже не думала.

— И правильно делаешь. Я каждый раз бью себя по рукам, если говорю «мой мир». Мы часто заигрываемся и забываем об этом.

2.

— А откуда вообще взялся Панков — артист ли, музыкант, не важно?

— Как ни банально, но актерство — это с детства. Это детский сад, и в дождь воспитательница загоняла всех детей в беседку. И чтобы дети сидели спокойно, она ставила меня на середину, и я целых два часа их развлекал. Делал практически моноспектакль. Дети у меня сидели тихо.

Музыкантом я никогда не был. У меня папа прекрасно играл на гитаре, писал стихи, рассказы. Слуха у меня не было, но в 13 лет я попал в фольклорный коллектив Лены Краснопевцевой. Я вообще-то люблинский парень, мы ходили биться стенка на стенку, район на район.

— Прости, но не могу представить тебя дерущимся. Ты такой субтильный.

— Как? А олимпийская школа дзюдо? И при этом я болел Енгибаровым, делал пантомиму, а потом уже попал в фольклорный ансамбль, и все. Причем попал в старшую группу, к людям, что перед армией. Они фольклор перекладывали на роковую основу. С одной стороны, веретёнце, а с другой — музыку ДДТ, «Наутилуса Помпилиуса» на балалайках играли. А уж когда я в экспедицию поехал, познакомился с настоящими мастерами, моими учителями — бабой Дашей и дедом Егором-рожечником...

— Это фигура речи: «учитель баба Даша и дед Егор-рожечник»?

— Не фигура речи, это действительно учителя, которые дали мне очень многое, не представляешь... Приведу тебе один пример: я записал для бабы Даши песню, а потом переаранжировал ее и записал с другими инструментами — перуанскими, индийскими, барабаны разные добавил. Это песни Курской области, откуда, между прочим, дед мой и прадед. И вот думаю: дам ей послушать, убьет ведь — она такая хранительница традиции.

Сделаю отступление. Традиция — это другой мир, другая жизнь. Скажем, если бабушка уходит из дома, то она ломает веточку и вставляет ее в петли вместо замка. Это означает: «простите, люди добрые, меня нет дома». Давай от этой калиточки теперь проследим путь до сегодняшнего дня: сначала у нас появляются картонные двери, которые ногой легко вышибаются, потом появляются уже две двери, замки, затем камеры слежения, железные двери. Смотри, как человек начинает за-кры-вать-ся! Я приезжаю в деревню — там открыто все, а наша жизнь закрыта. Это страх. А страх — это слабость. Значит, слабая нация.

Так вот я даю бабе Даше плеер, надеваю ей наушники, и пока она слушает, я думаю с ужасом, что она мне скажет: «Как же ты все изуродовал, Воука». И вдруг она: «Ты знаешь, Воука, это старым послушать и молодым. Песня должна идти в ногу со временем, но не выскакивать и не отставать». Вот что мне сказала старая женщина — это золотая середина, то, что можно найти в дзен-буддизме. Это же я исповедую в театре — полноценность, когда ничего не надо делить на части.

А знаешь, как меня учил дед Егор играть на рожке? Мне 13–14 лет, дед сажал меня на колени, клал свои руки на мои (они лежали на рожке), и мои пальцы запоминали, как двигаются его пальцы. Мой профессор как-то показал мне расшифровку его наигрышей — это по нотам сыграть невозможно, а он играл. У него как в раге — между тоном и полутоном еще есть несколько нот, которые невозможно записать. В индийской музыке такое встречается.

фото: Михаил Гутерман
Спектакль «ДОК.ТОР».

3.

— Почему Владимир Панков, выпускник блестящего педагога ГИТИСа Олега Кудряшова, не захотел поступить ни в одну столичную труппу? Такого, как ты, мечтали иметь многие театры.

— Олег Львович — мой замечательный педагог — гонял нас по разным музыкальным стилистикам, разбирал, как с актерами, режиссерскую историю. Но когда я вышел из ГИТИСа, понял, что ни в одном театре Москвы я работать не могу.

— Отчего же? Ведь ты мог пойти в «Ленком» к Марку Захарову: он любит синтетических артистов, сам их растит.

— Нет, у нас был свой взгляд на театр — и мы были единой командой. Полкурса осталось со мной. Что получается? Либо я потерял пять лет, либо надо создавать что-то свое. И тут появился Алексей Казанцев (драматург, режиссер, основатель Центра Казанцева и Рощина. — М.Р.), который дал нам шанс. Выходит первая моя работа — «Красной ниткой». Мы ее выпустили, и... гробовая тишина в Москве. Вот тогда я запил. Два года я ничего не ставил. И только после польского фестиваля в Торуни, германских гастролей случился взрыв, в России нас заметили.

— Прости, что значит ты запил? Ты пил?

— Я и не скрываю этого. Песня Атоса из «Трех мушкетеров» — «Есть в графском парке черный пруд, там лилии цветут» — это наша любимая жалостная песня. Люди любят жалеть себя, и я жалел себя. Работу я не подводил, но срывы были. Спектакль «Морфий» в Et Cetera Калягина — это же практически автобиография, только у меня был алкоголь, а не наркотики. Если бы я тогда не остановился, мы, наверное, сейчас с тобой не разговаривали бы. Когда я осознал, что две или три репетиции пропустил, я понял: всё, это кранты.

4.

— Твоей SounDrama чуть ли не 15 лет. А ты не хотел бы возглавить репертуарный театр, как это сделали Евгений Писарев, Евгений Миронов?

— Сейчас я пришел к мысли, что мне нужна своя мастерская, чтобы мне дальше расти, чтобы шел процесс. Мастерская как театр. Здесь и музыканты, и художники, и танец модерн — целая школа может быть. Все соединяются на одной работе — эту модель я уже опробовал без дома, без крыши, без особых денег. Она работает, и мне интересно, как от андеграундного театрика, который играл свои спектакли в подвале театра Dок в Трехпрудном переулке, мы прошли путь до репертуарного театра, но в формате антрепризы. Оказывается, все работает. Но если сейчас не появится театр, мы все потеряем.

А мы сегодня, по сути, репертуарный театр. Мы почему в Москве мало играем? Нет базы. Мы играем только на гастролях или в Европе.

— А вот некоторые лидеры современного театра утверждают, что будущее не за репертуарными театрами, а за небольшими театральными компаниями. Ты как к этому относишься?

— Я слышал эту версию. И говорю: ребята, развалите репертуарную систему, крындец будет всему и всем вашим частным компаниям. Эту систему не мы строили, не нам ее ломать — это во-первых. Во-вторых, ни в одной стране мира нет такого количества репертуарных театров. Этим надо гордиться — какая мощная театральная империя построена! Вопрос в другом: новый руководитель, согласно закону, не может привести за собой компанию единомышленников. Значит, у него руки связаны — это минус. И как найти золотую середину, о которой говорит баба Даша?..

Вот, положим, мне дали репертуарный театр, я туда прихожу и вижу, что 90 процентов людей не хотят работать — со мной или не со мной — не важно. Их нельзя винить: за долгое время они так привыкли, так спокойнее жить. Чтобы что-то изменить, надо сделать серьезные поправки, а не ломать сгоряча машину. Не ломать памятники.

— Согласна. Но, с другой стороны, посмотри, что происходит в этой прекрасной системе, которой мы можем гордиться: что ни год, то скандал. Самый свежий — в Центре Казанцева и Рощина. А ведь там новая генерация людей, молодежь, но ведут себя как старые сквалыги.

— Там нет поводыря, лидера — и в этом дело (мне ближе первое слово — поводырь). А когда его нет, тогда и начинаются дележки: одному нужна власть, другой хочет жить по-старому, а нового мы не видим. Что происходит в стране, то происходит и в театре.

Я тебе рассказывал про Леонова, Евгения Павловича? Не знаю, байка это или нет, но, короче, Андрей Гончаров репетировал спектакль, а Евгений Павлович на репетиции всегда приходил со сменной обувью, тапочками. Переобувался — и так выходил на сцену. И однажды, как рассказывают, Гончаров закричал на сцену из зала: «Ты, ну ты, как тебя? Винни-Пух!». На что Леонов тихо ушел за кулисы, снял свои тапочки, надел уличную обувь и ушел. Ушел из Театра Маяковского. Навсегда. Вот это достоинство, которое человек не теряет.

Слово «скромность» вообще ушло из жизни. Мы все хотим на обложки. Тщеславие — достаточно мощный фактор: все хотим сейчас, сразу и урвать! Никто не верит в завтрашний день, и уже на протяжении скольких лет! Кино сегодня снимается, как будто есть только сейчас и не будет сниматься никогда. Поэтому одни и те же артисты.

— А ты не хочешь на обложку? Честно.

— У меня нет этой цели. Признание — да, есть такой момент. Ты меня поймала в этом. Я занимаюсь тщеславной профессией, но никогда не думал об этом: хочу я на обложку или нет. Мне приятно, что меня признают, если не признают — сложно жить. Я ведь это проходил. Вот я был на фестивале в Кишиневе (фестиваль нового поколения драматургов, режиссеров стран СНГ. — М.Р.), оказался в жюри, и это так странно: раньше меня судили, теперь я кого-то сужу. Я оказываюсь в ситуации, когда я должен сказать «да» или «нет», и меня дико внутри разрывает. Если я увижу прекрасный коллектив, меня не будет интересовать качество спектакля, это для меня главный критерий.

фото: Михаил Гутерман
Спектакль «Город.ок» по произведениям Салтыкова-Щедрина и Вашингтона Ирвинга.

5.

— В этом сезоне многие художники стали политически активными и так или иначе выражают свою гражданскую позицию. Ты не замечен в общем протесте. Это твоя принципиальная позиция?

— Принципиальная, потому что как с одной, так и с другой стороны меня не устраивают люди. Поэтому хочу вернуться к началу нашего разговора — это бабушки из деревни, это Леонов.

— Тебе скажут: сегодня другая жизнь, другие ценности, какие бабушки!

— Ценности никто еще не отменял. Порезал палец — больно, и все. Есть одна ценность — боль, любовь. Какие ценности, скажите мне? Если мы все равно остаемся людьми и нормально смотрим друг другу в глаза. Ничего не поменялось.

— Как же не поменялось? Ценность сострадания и помощи отрицается и заменяется псевдополемикой вокруг Чулпан Хаматовой и Жени Миронова и других заметных людей, которые реально помогают детям.

— Мне кажется, это бессмысленно обсуждать. Все такие судьи... Сделайте что-нибудь, а потом судите. Просто делайте и молчите. Когда спросят: «Веришь ли ты в Бога?» — постарайся не отвечать. Просто скажи: «Не искушай». И живи с миром. Другое обидно — страшно за детей и пенсионеров.

— У тебя есть табу? Чего ты как художник не позволишь себе на сцене?

— Для меня есть табу — разрушение. Если разрушение, для того чтобы в конце созидать, строить или задавать вопрос о созидании, — тогда да. А когда есть разрушение ради разрушения... Чего проще сделать разруху на сцене. Эта позиция меня разочаровывает. Ничего не стоит положить кучу дерьма на сцене, взять народную актрису, да еще с историей, заставить негров ее насиловать — и все скажут: «Боже мой, какой ужас». Вот это разруха. А режиссер скажет: «Я же попал в вас». Для меня это табу.

— Мистика в твоей жизни и обращение к Гоголю. Ты уцепился за него, три постановки сделал.

— Должно быть четыре. Денег нет на четвертую. Мистика есть, но знаешь, кто надо мной издевался — не Гоголь, а Шекспир, — вот он куражился. У нас с ним такие были дебаты, такие споры. А Марина Цветаева, наоборот, мне помогла на постановке «Молодца» и мозги на место поставила. Это реальное общение. А Гоголю поклон. Но надо диалог вести, а не челом бить перед авторами. Только тогда ты идешь вперед, ты двигаешься, а не думать, что о тебе подумают и напишут: это не Гоголь, это не Чехов.

6.

— Деньги — это не твоя история?

— Не моя.

— Ты от них свободен или это комплекс?

— Ни то и ни другое. Я думаю... Мне один раз приснился сон: Земля, вид сверху, такой маленький шарик, который начинает весь, как коростой, покрываться зелеными банкнотами — никогда не забуду. Деньги? Мы с одним музыкантом спорили за жизнь, насчет денег. Не нами придумана система денежных знаков (людьми ли, марсианами ли, еще кем). И я ему говорю: родной мой, скажи, если тебе заплатят 50 рублей, ты ровно на 50 рублей музыку напишешь? Ты все равно будешь делать это от души, как дано сверху. Гонорар за творчество — такая абстрактная штука, невозможно это оценить денежными знаками.

— Ну почему же? Тебе кладут контракт за музыку, а там такая маленькая сумма, тебя расстраивающая.

— Она оскорбительно-маленькая, я понимаю, может расстроить. Если ты думаешь: цель — деньги, то никогда ты не придешь в театр, а придешь только к деньгам. Тогда зачем? Деньги не могут быть целью. Вот все накроется, кризис, кино снимать не будут, спектакли ставить не на что, и мне говорят: Володь, денег нет, — напишешь музыку? Конечно, напишу.

Кстати, первую музыку, еще до SounDrama, я написал к «Шинели» Нины Чусовой, еще учился. И все это бесплатно. И знаешь, что произошло? «Шинель» вышла, Нина восстановила ее в РАМТе и еще поставила в Италии. Я получил два гонорара. Я говорю не о студентах, а о принципе: Казанцев театр делал ради денег? Сам бегал, занимал. А сейчас я бегаю, занимаю деньги.

— Ты сейчас снял фильм, полный метр, по своему спектаклю «Доктор». Он, с моей точки зрения, стал переломным в твоем движении по жизни и искусству.

— Этот спектакль — мистика. Все неспроста, все — петелька, крючочек. Пьеса сама меня нашла. Драматург Лена Исаева позвонила и сказала, что никто не берет, все отказались. «Почитай», — попросила Лена. Я почитал, пришел в театр Dок — и понеслось: мы сделали спектакль за две недели. А «Молодец»? Четыре недели. «Город. Ок» — две с половиной недели.

Но знаешь, я всегда знал, что буду снимать «Доктора». В самом театре уже присутствует кинематограф, и Бог велел сходить мне в эту сторону. Я сходил и воспрял духом, когда мы начали снимать: так прекрасно себя почувствовать вообще зеленым, когда ты ничего не знаешь. Это такая школа! 23 съемочных дня за небольшой бюджет.

— Будешь снимать еще кино?

— Буду. Если будут предложения, обязательно.




Партнеры