Созданный хореографом Василием Вайноненом и режиссером Сергеем Радловым к 15-летию Октябрьской революции, этот образчик революционного искусства впервые утвердил на сцене мужской героический танец и сделал революционный народ главным героем идеологически выдержанного сочинения. Но по прошествии более чем 80 лет со дня премьеры от революционного блокбастера остались «рожки да ножки». Алексей Ратманский, возродивший брендовое название в Большом ровно 5 лет тому назад, умело вплел сохранившиеся куски в собственный авторский текст, однако вовсе изменил содержание: из революционной агитки сделал контрреволюционный балет. Михаил Мессерер, напротив, замахнулся на максимально полную реконструкцию легендарного спектакля. Здесь нет никаких выдумок и никакой контрреволюции. Примерно все так, как и было на премьере в 32-м: непременная «Марсельеза», энтузиазм революционно настроенных масс с ружьями и вилами наперевес, эффектные батальные сцены (фехтовать артистов научили превосходно), взятие королевского дворца Тюильри и свержение монархии, а также массовые народные гулянья по такому случаю.
Из множества редакций этого спектакля Мессерер остановился на последней — 47-го года, именно ее Вайнонен считал наиболее удачной, и именно она запомнилась самому Мессереру, видевшему этот спектакль собственными глазами, когда он еще обучался в хореографическом училище.
Все, что сохранилось до нашего времени, вошло в спектакль, а художник Вячеслав Окунев отлично воспроизвел исторические декорации Владимира Дмитриева. Интересно, что в своей реконструкции Мессерер опирался не только на кинодокументы (эпизод со штурмом дворца из двадцатиминутного «дайджеста» этого балета, снятого в 1953 году, крутят публике при перемене сцен 2-го акта), но и во многом на собственные воспоминания. В частности, на рассказы матери (Суламифь Мессерер) и дяди (Асаф Мессерер), знаменитых танцовщиков Большого, которые были одними из первых исполнителей главных ролей, когда спектакль переносился из Ленинграда на первую сцену страны. Какие-то фрагменты воспроизведены точно: их Мессерер разучивал в молодости со своими учителями (например, адажио с флагом ему показывали Раиса Стручкова и Александр Лапаури). Другие (и таких фрагментов большинство), как и Ратманскому, хореографу пришлось досочинять самому. И тут надо отметить: стилистику Вайнонена Мессерер сумел воспроизвести мастерски. Его вставки практически неотличимы от подлинной хореографии.
Достоверно восстановил Мессерер в своем спектакле, например, «Марсельский танец», лихо исполненный Филиппом и Жанной, а также «Овернский танец» в сабо. Два па-де-де (Жанны и Филиппа и Актера и Актрисы) и «Танец басков» — то есть все то немногое, что осталось в балете от подлинной хореографии, тоже были исполнены с блеском. Как и в советской версии, изысканно и без пошлой пародии на трагически обреченных Людовика XVI и Марию-Антуанетту (этим грешит постановка Большого театра) поставлены дворцовые сцены. Хотя несуразная концовка 1-го акта о роялистском заговоре, в результате раскрытия которого гибнет Актер, сильно проигрывает тому, что придумал для своего спектакля Ратманский. Да и в целом философский взгляд Ратманского на революционные события, естественно, куда осмысленней и глубже, нежели представленный в наивной пламенной агитке сталинской эпохи. К тому же, ужав свойственную драмбалету пантомиму, действие оказалось сведено к танцевальному дивертисменту, то есть ровно к тому, против чего драмбалет, собственно говоря, и выступал.
Тем не менее работу Мессерера, фактически спасающего балетные шедевры советских лет от незаслуженного забвения, следует назвать важной и принципиальной. Да и для развития труппы она явно оказалась небесполезной. Гармоничным получился в спектакле дуэт Дианы Мирей (в этой партии особенно хороша Сабина Яппарова) и Антуана Мистраля (здесь, без сомнения, лидирует Леонид Сарафанов, всякий раз поражающий специалистов своими непревзойденными антраша и удивительно «культурными» стопами). Выходила в партии Актрисы также беглянка из Большого Анжелина Воронцова, прекрасно смотревшаяся в другом составе и в партии Жанны. Ее партнер Иван Зайцев (Филипп) воплотил на сцене образ революционного романтика и идеалиста, чем-то напоминающий трагическую фигуру сложившего голову на гильотине поэта Андре Шенье. Хотя пальму первенства тут по справедливости следует отдать все же Ивану Васильеву. В своей коронной партии танцовщик был неотразим: у публики всякий раз перехватывало дыхание и «сносило крышу», когда Васильев закручивался в воздухе «штопором» с невиданным числом оборотов или с бесшабашностью «наяривал» изобретенные им самим умопомрачительные прыжки, которым и названия-то еще никто не успел придумать. С яростью фанатика артист бросался в героическую стихию революционной борьбы, делая тройные (!) со-де-баски, глаза его горели, вращения были великолепными, жесты и позы значительными, движения отличались небывалой мощью, напором и убедительностью. Накручивая тройные (!) фуэте, не отставала в революционном порыве от своего возлюбленного и Жанна (Оксана Бондарева). В конечном итоге все артисты с таким усердием впадали в революционный экстаз и с такой яростью изображали праведный гнев трудового народа или разложение правящей верхушки, что, кажется, основная цель «возобновления» — как можно достовернее воссоздать знаменитую постановку «сталинского ампира» — в общих чертах оказалась все-таки достигнута.
