Хлестаков «станцевал» с крысами

Сергей ЗЕМЛЯНСКИЙ: «Любому высокопоставленному чиновнику снятся кошмары!»

13 августа 2015 в 19:04, просмотров: 2317

В Москве настоящий бум на пластические эксперименты. Не только музыкальные театры все смелее и смелее вовлекают драматических режиссеров в процесс постановки опер и балетов — набирает обороты и противоположная тенденция: сами хореографы все активнее и активнее начинают работать с драматическими артистами и ставят на сценах драматических театров своеобразные хореодрамы, в которых по сути только с помощью пластики излагаются сюжеты таких литературных классиков, как Шекспир, Дюма или Лермонтов. Даже Гоголь… Его пьеса «Ревизор» в театре Ермоловой — хит сезона. Билетов не достать. А идет этот «Ревизор» без слов. И только в знаменитой немой сцене звучит текст Гоголя — письмо Хлестакова… С создателем этого необычного спектакля Сергеем Землянским и встретился обозреватель «МК», чтобы поговорить о тайнах ремесла.

Хлестаков «станцевал» с крысами
Фото: ermolova.ru

— Немая сцена — это такой перевертыш получается, здесь вместо музыки — письмо Хлестакова, потому что весь спектакль у меня по сути немая сцена и есть. Ведь это спектакль пластический, без слов, — объясняет мне свой замысел хореограф.

— В последнее время я вижу ваше имя только на афишах драматических театров. А с балетными артистами вы еще работаете?

— Многие просят. Но как-то неинтересно уже просто номера ставить.

— А целые балеты — ведь, по сути, в драме вы такие своеобразные балеты и ставите?..

— Да столько сейчас балетов! А новые — не принимают. По-моему, «Весна священная» Багановой — это взрыв для Большого театра. Именно с точки зрения современного танца. Я в Большом театре сидел и был счастлив! И не потому, что я у нее работал. Я просто не верил, что я сижу в Большом театре и вижу это! Но, читая критику, был разочарован. Балет не приняли!

— То есть вам все-таки интереснее с драматическими театрами работать?

— Сейчас — да. Может быть, если будет какое-то предложение поставить балет, тогда что-то изменится. Конечно, это должен быть драматический синтез. Потому что балет сегодня — умирающий вид искусства. Такая архаика! Заставить зрителя сопереживать в балете — сложно. А это главное.

— «Умирающий» — а уже и в драматический театр балет просочился, и уже три московских театра ставят такие своеобразные «пьесы без слов»…

— Если это пользуется успехом у зрителей, популярностью у худруков, у директоров театров — почему нет? Зал весь распродан. Значит, это нужно зрителю — испытывать какие-то эмоции, разгадывать какие-то шифры.

— Ну, если о шифрах… Как вам пришла в голову идея с «Ревизором»?

— Вообще это было предложение Олега Меньшикова: поставить после «Демона» Лермонтова еще одну работу в театре. Он сказал: «Я очень хочу, очень надеюсь». И даже более конкретно: Гоголь, «Ревизор». Мне показалось это интересным.

— То есть делали на заказ?

— Видимо, это была давнишняя мечта Олега Евгеньевича — чтобы в театре Ермоловой шел «Ревизор». И сейчас она наконец осуществилась. Мы обсуждали и ряд других названий — и все-таки я принял решение, что мне интересно сделать Гоголя. И то, что это комедия, сыграло свою роль.

— А вы работали раньше с комедиями?

— Нет. Это первый опыт. И первый опыт постановки именно пьесы. Раньше я пьесы не ставил. Мне было интересно сделать такую историю именно в движении, в пластике.

— Ведь у Гоголя все прописано до мелочей, все разобрано на цитаты… Наверное, трудно было вам как хореографу работать с таким материалом?

— Да, трудно. Вообще каждый спектакль задает свои ситуации. И поведение, и манеру существования артистов на площадке. Что касается в данном контексте «Ревизора» — были сложности в том, как найти облик персонажей, их походку, какие-то ужимки, жесты и так далее. В этом был процесс поиска, тем более что костюмы у нас появились буквально за неделю до премьеры, то есть по сути спектакль был собран на сцене за 6 дней. Остальное время мы «разминали» материал, учили комбинации, дуэты, общие куски и так далее. А уже сбор декорации и работа с костюмами — процесс шел непосредственно на сцене. Непросто… Нужно было добиться от артистов какой-то легкости. Чтоб они присвоили эти образы себе, чтоб не играли сильно лицом, чтоб это все шло через пластику, через жест. И они большие молодцы, что все это выдержали.

— С Гоголем, как и с Булгаковым, при постановках их произведений часто, говорят, случаются какие-то мистические истории…

— Не могу сказать, что что-то подобное было. Но было нервно, напряженно. Потому что планка была задана высокая: для артистов, для труппы, для всего театра, для его служб… Были репетиции, по полтора часа ежедневный класс, какие-то упражнения — силовая йога, например, чтоб тело было физически подготовлено, техника на вытяжение… Все это делали и артисты театра Пушкина, когда я ставил там Айтматова. То есть это уже выработанная для драматических артистов методика, с которой я работаю, чтобы их как-то подготавливать к спектаклю. Потом где-то месяц мы посвятили тому, что разучивали разные комбинации для разных характеров и разных персонажей. Что-то вошло потом в спектакль, но многое не вошло.

— Йога, техника на вытяжение — а для чего это было нужно?

— Это было необходимо, чтоб артисты понимали, как может трансформироваться тело и отзываться на какие-то ситуации или поведение героев. Потому что надо найти персонаж в себе. У меня в спектакле очень «объемные герои». Почти все они — гипертрофированные люди. Объем в костюмах. По сути, только у Хлестакова, у Осипа (его слуги) и Мишки (слуги Городничего) костюмы обычные. А у остальных: у девочек — фижмы, у Городничего — накладной живот, у остальных — тоже толщинки из поролона. То есть они практически все играют «в панцире». Все мокрые. Сыграть два спектакля подряд просто невозможно.

— С чего вы начали работу над Гоголем?

— Так как работа больше связана с движением, все равно передаешь ту или иную информацию, характер, образ… Но через пластику. В комбинациях, которые даешь артисту, уже закладываешь образ того или иного персонажа. В любом произведении, в любой драматургии есть сюжетный ряд, есть персонажи, их характеры. Со всем этим ты можешь фантазировать, примеряя к сегодняшнему дню. Но я не сторонник совсем осовременивать спектакли. Что касается работы с классиками, это обязывает тебя к какому-то визуальному ряду, чтоб сохранить какой-то дух того или иного автора и его произведения. А сделать комедию в танце вообще очень сложно: главное — не свалиться в дурновкусие. Это очень тонкая грань, чтобы все это не превратилось в «дурной театр». Смех ради смеха тоже никому неинтересен. Все равно нужно закладывать смысл: почему так, а не иначе.

— Но у вас получилась не совсем такая комедия — тут присутствует философский пласт…

— Сегодня столько комедий выходит, что зрителю и без того есть где посмеяться. Тут же действительно хотелось обратиться к философии. Не зря есть поговорка: «Не к добру смеемся». Ведь перед нами, по сути, трагедия этих людей, трагедия этого городка.

— Вы образ Хлестакова в своем спектакле даже неким образом с... крысами связываете.

— Это сон Городничего, который есть и у Гоголя. Я зацепился за этот гоголевский образ. Мне кажется, любому высокопоставленному чиновнику всегда снятся кошмары, если он нечист на руку. А то, что с крысами связан Хлестаков, — ведь все обычно боятся крыс. Хлестаков вообще получается таким «разным» персонажем: он как хамелеон пристраивается к ситуации. Мне было интересно проследить именно этот момент. Как и сегодня человека могут принять бог знает за кого! Даже за того, кем он вообще ни в коем случае не является. В сегодняшней нашей современной жизни таких Хлестаковых пруд пруди, и таких, как Городничий, и Мария Антоновна, и Бобчинский, Добчинский… Классика всегда актуальна — и будет актуальна еще много лет. Но сегодня это даже гипертрофированнее и страшнее.





Партнеры