Танцуй, пока не портной
— Дмитрий, удивительная вещь: слышал, что вы начинали не как артист оперы, но как танцор балета. Глядя на вас сейчас, в это трудно поверить...
— Ой, это было давно. Но было! До армии я занимался в самодеятельном театре балета у себя на Урале, в Березниках. Еще и не думал серьезно о пении, хотя и выступал с эстрадно-духовым оркестром. А после службы поступил в Нижегородскую консерваторию.
— То есть балетный мир не увлек?
— Я поздно стал танцами заниматься. Хотя данные были. Да и вскоре стало ясно, что у меня типичное телосложение тенора. Правда, сейчас излишняя полнота, сценическая «крупность» выходят из моды. Все тенора-то у нас стройненькие и подкачанные.
— Обычно после армии возвращение в искусство бывает очень тяжелым, ломается мировоззрение...
— Всё так, но я очень хотел петь! При этом никто из родственников не желал, чтобы я занимался этим делом. Они понимали, что это и физически тяжело, и финансово накладно. Но... смог убедить своих родных, что без пения я совершенно не могу существовать.
— А какую судьбу они вам пророчили?
— На тот момент я закончил техникум по специальности портной. И мама очень хотела, чтобы я стал модельером. Но... у меня в училище была мудрая преподавательница по технологии. Когда я принес ей свои эскизы, она внимательно посмотрела и сказала: «Дима, ты поешь лучше, чем сочиняешь костюмы». А я тогда пел под гитару и под запись рояля на выступлениях агитбригад. Так что она меня изящно переубедила: «Если ты так любишь петь, иди учиться на певца!».
— Н-да, развилка у вас была не из легких: быть портным-закройщиком или ехать учиться на певца. Все-таки не Москва...
— Совсем не Москва. Но я был сильно увлечен сценой; к тому же и про родные Березники ничего дурного в плане творческой атмосферы сказать не могу. Березники-то — столица химии: огромные комбинаты, производства. Даже шутка была. Космонавт выходит в открытый космос, снимает шлем, а ему: «Не делайте этого! Вы задохнетесь!». Тот отвечает: «Не задохнусь. Я из Березников». Да, не буду скрывать, периодически в воздухе ощущались всякие газики, выбросы. Но город был очень творческий: всякие конкурсы проходили постоянно — вон у меня сколько дипломов...
— Все оперные певцы как заведенные говорят, что учиться надо непременно в Италии...
— Ой, все очень индивидуально. Мне немножко повезло. Я приехал поступать в Нижегородскую консерваторию, но... у меня не было крайнего верха, который есть у теноров.
— Это что?
— Это значит, что человек не так талантлив, как хотелось бы. То есть надо с таким студентом много заниматься, нянчиться... И шла речь о том, смогу ли я в принципе петь классику, ведь доселе всегда исполнял эстраду. И вот прихожу, меня умышленно направляют к молодому и строгому педагогу, для того чтобы тот попросту «завернул», вежливо отбрил: мол, мы вас не возьмем. А он взял и мной заинтересовался. Дело в том, что голос у меня такой странный. Баритоновые связки, но переходные ноты — теноровые.
— То есть лепи из вас что хочешь...
— Ну да, хочешь — тенора или баритона. Но как баритон я не был интересен тембрально: так себе, средний голосок, ничего интересного; нет мощности. Так что педагог, будучи новатором и экспериментатором, решил попытаться сделать из меня тенора.
— Слава богу, а то шили бы костюмы в «Геликоне».
— И не то что он меня «не завернул». Благодаря ему уже через четыре года я спел первую партию, причем в свой день рождения — охотника Надира из «Искателей жемчуга» в Нижегородском камерном театре. А потом еще несколько лет успешно пел там все лирические партии. Затем был период Пермского театра, и вдруг... через свою коллегу узнаю, что Бертману в «Геликон» требуется тенор на Хозе в «Кармен». Ну и решил попробовать. Дело в том, что, будучи лирическим тенором, я могу что-то из себя изображать и в драматических партиях. Впрочем, потом все равно надо возвращаться в лирику, голос полечить.
— Полечить? Я правильно понял?
— Голос же изнашивается, когда поешь тяжелый репертуар. Начинаешь хрипеть. Педагог научил избегать этих моментов. Да у меня вообще голос странный, многим не нравится: тембральные окрасы чудные. Причем не везде, а в определенных регистрах. На вкус и цвет, как говорится...
«Нам очень нравится,как вы поете, но...»
— А вы критичны к себе, не бахвалитесь. А то обычно...
— Я всегда себя спокойно оцениваю. Это ж профессия такая: мы всю жизнь обязаны учиться. Перестаешь это делать — деградируешь.
— Говорят, с возрастом держать себя в форме становится все труднее...
— Для того чтобы держать себя в форме, нужны как минимум хороший класс и хорошие инструменты. На Арбате все это было невозможно. Мы занимались вокалом на сцене или непосредственно на спектакле. В тамошних классах дышать было невозможно! Ни встать нормально, ни попробовать звук, ни поиграть с ним. Слава богу, сейчас переезжаем... В новых классах на Никитской наконец-то углубимся в работу, разберем каждый такт, каждую фразу. Даже у великих артистов бывают «недоделки», что уж говорить о нас...
— А что, великие оперные певцы и вправду могут слегка схалтурить на сцене? Ну вы-то слышите с позиции профессионала.
— Не знаю, насколько этично отвечать... И великие могут себя плохо чувствовать, встать не с той ноги, не доучить банально два последних такта огромной партии. Поэтому и говорю о вечной учебе. В том числе и у великих — как они выдерживают эту гонку? Этот поток разноплановых премьер?
— Вы говорите: классов не было. А что, дома нельзя распеваться?
— Ха-ха-ха! Это очень животрепещущий вопрос. Когда выходишь из подъезда, соседи тебе говорят: «Нам, конечно, очень нравится, как вы поете. Нет, занимайтесь-занимайтесь. Нет, очень все хорошо...».
— Ага, но намек улавливается!
— Конечно. Ведь своим мощным голосом пробиваешь весь стояк. Слышит весь двор, как ты ни закрывай окна. Что же касается физической формы... Да, сейчас все сложнее держать себя в тонусе. Попробуй себя контролировать, когда идет плотный поток спектаклей. Работа-то вечерняя. Да, многие певцы приходят на репетиции и спектакли голодные — так легче работать. Зато потом, после спектакля, хочется не то что кушать, а жрать!!! И вот это дело нас, конечно, очень сильно сбивает. Есть люди, не склонные к полноте. Они остаются жилистыми, худыми. А некоторые имеют несчастье бороться со своим телом... У меня самого «худеть» практически не получается в Москве. Хотя нужно себя сильно заставить: этим летом я голодал двадцать один день. Конечно, потерял двенадцать килограммов, но это было очень тяжело!
— Сочувствую. А кушать категорически нельзя до спектакля?
— В принципе нет жестких правил. Каждый ищет свое: организмы разные. Кто-то может себе и кусок мяса позволить ДО. Иные очень плотно едят, чтобы не сдувало со сцены. Дело в том, что партии очень разные. Одно дело — спеть Лыкова в «Царской невесте», и совсем другое — Гофмана. Когда ты только распеваешься в «Гофмане» и дело доходит до финала первой сцены — тут понимаешь, что Лыков уже давно бы все спел. А в «Гофмане» у тебя впереди еще две трети спектакля! Многие певцы не допевают такие партии.
— Как это? А что они делают? Халтурят?
— Не то что халтурят. Просто некоторых заменяют, например, во втором акте. Бывают форс-мажоры, когда артист иногда теряет голос на середине спектакля — ну просто не хватает сил петь дальше. Таких случаев тьма.
— Вот Доминго в одном интервью говорил, что в голос нужно вкладывать страсть, иначе зрителю быстро наскучит. Но нельзя же искусственно вкладывать. Что есть для вас актерская игра?
— Вот когда я пел в Перми, то очень хорошо понимал, что пою в академическом театре. (Иронизирует.) Как бы это поизящнее выразиться: русский хор, который мало двигается по сцене, усредненные темпы в оркестре. Все выдержанно, «академично», строго. После такой «школы» ты приучаешь себя петь под любой ритм, под любой жест. Это в «Геликоне» мы избалованы дирижерами, когда блистательный Владимир Понькин говорит мне перед спектаклем «Мазепа»: «Дима, не волнуйся. Пой, как тебе удобно. Я тебя поймаю». В провинциальном театре такого в принципе быть не может. Подобное могут позволить себе лишь мастера высочайшего уровня. Позволить — что угодно.
— Да в «Геликоне» хоть на голове можно стоять, если это творчески оправданно.
— Когда я сюда попал, то просто обалдел. Постановки вдруг заиграли совсем другими нюансами и красками! Наш худрук просто пленил меня. Что бы он ни ставил, все было интересно! Не было ни одного скучного дня. Никогда я не ловил себя на мысли, что можно играть в «проброс» даже маленькую партию. Даже если ты выходишь на пять минут. Но чтобы играть все спектакли по-разному, нужна команда больших профессионалов, которая может это делать: хор, оркестр, которые сегодня могут выйти с левой ноги, завтра с правой, и никаких с этим проблем! Спектакль от этого не станет хуже, а только интереснее. Именно это имел в виду Доминго. Да, есть театры, где четко прописано, где должен стоять артист на сцене. Не туда встанешь — штраф. У нас такого нет, слава богу. В «Геликоне» можно импровизировать. Бертман даже шутит: «Вот у меня есть три Гофмана в очередь, и все они будут разные». Это круто.
— А что вы для себя видите в образе Гофмана?
— Ой, это собирательный образ. Все самые сложные человеческие мысли уместились в два-три часа спектакля. У нас постановка очень концентрированная, некогда отдохнуть. Ты выходишь на сцену целиком в этом образе и уже не выходишь из него обратно. Даже если ты бежишь между картин переодеваться, у тебя ничего не останавливается. За кулисами рассказ продолжается. А если, не дай бог, случилось несчастье, что тебя кто-то отвлек и ты отключился, то тебе заново приходится входить в спектакль уже на сцене. Это очень трудно. Даже если что-то не получается по вокалу, ты должен передать содержание. А спектакль-то на французском с титрами. Красивое пение отходит на второй план. Главное, донести до зрителей суть. То же самое с Германом. Уже не важно, как ты поешь. Ты весь в своем сумасшествии, во влюбленности. Наступает мысленный коллапс. Актер не понимает, куда ему свернуть. Но есть такие партии, как царь в «Прекрасной Елене», когда хочется посмеяться. Хотя воплощать юмор на сцене очень тяжело. Вокалом так вообще.
— На спектаклях вы частенько контактируете со зрителем, выходя в зал. Это для вас интересно?
— Возьмем, например, спектакль «Летучая мышь». Это же целый концерт. Тут можно провести параллель со школой Михаила Чехова. Когда ты не переживаешь, а изображаешь. Вон знаменитая сцена вранья. Она же идет без текста, только музыка. И тут интересна реакция зрителей, которые сидят у нас на передней кромке партера — в оркестровой яме. А раньше мы играли «Летучую мышь» вообще в середине зала. Зритель видит и твою спину, и твой профиль, фас. «Еще Людмила Гурченко говорила, что нужно уметь играть спиной», — я жалею, что на наших репетициях и спектаклях у меня нет возможности записать все мысли Бертмана. Очень интересно видеть реакцию публики на нашу импровизацию — довольство, недовольство, недоумение. Кто-то начинает с тобой вместе петь. Мы знаем некоторых зрителей, которые приходят попеть вместе с солистами в первом ряду.
— Вам все равно на каком языке петь?
— Нет. Тут мы возвращаемся к системе Станиславского. Невозможно петь пустые слова. Для меня дико, когда профессионалы говорят: «Ой, у вас такой неважный вокал в «Геликоне». Вот вы постоянно двигаетесь, суетитесь. Вы не можете просто выйти и красиво спеть?» Что это значит? Вы вообще зачем на сцену выходите? Что вы поете, какие смыслы в ваших фразах? Нужно знать язык или выучить его, если не знаешь. Я пел Хозе. Сейчас не пою, потому что, между нами говоря, потолстел. И спектакль на французском языке без титров и переводов. Каждое слово, вопрос, числительное очень многое значат эмоционально и смыслово. А можно ведь переиначить. Бертман любит перпендикуляры. Вот в спектакле «Борис Годунов». Очень смешно, когда царевич поет «Моя Марина...» и начинает чесаться при этом, потому что он грязный, у него чесотка. Но при этом он царевич.
«У русского человека авангард еще впереди»
— Какой герой вам наиболее близок?
— Мне очень близок Герман. Я, наверное, по жизни такой же странный: это история про человека, который не такой, как его окружение. Или Самозванец мне наш нравится. Он некрасивый, но нужно сделать из него героя. Это задача. Даже если ты некрасиво поешь в этот момент.
— Что значит — некрасиво?
— Такое часто бывает из-за московских вирусов, когда косит всех, заболевают все поголовно. Я подозреваю, что эти вирусы привозят на самолетах и скидывают (улыбается). В самом деле, один больной приходит в театр — начинают болеть все! Но ты не можешь отказаться от спектакля. Все равно выходишь и что-то изображаешь из себя. Тут помогает профессия. Педагоги, которые тебя научили петь в любом состоянии. Зрителям же не объяснишь, что болеешь.
— Как изменится театр после переезда на Никитскую?
— Я думаю, что, по большому счету, ничего не изменится. У нас очень слаженный коллектив. Тем более, что Бертман для каждого артиста придумывает свою роль, хоть персонаж один, а артиста на него три. Наш режиссер даже какой-то неталант возводит в фишку.
— Это как?
— Вот, допустим, Царь Менелай толстый (а мне играть). Бертман же сделал его еще более толстым. Выхожу на сцену предельно нелепый. Вроде пою, вроде играю и... все это странно и интересно. Так что артисту у нас очень легко войти в спектакль, как шар в лунку. И не важно, какая сцена, важен коллектив. Или взять хор, который поет и при этом танцует менуэт...
— Очень хотелось бы узнать ваше мнение о таком (былом) феномене как Три тенора. Многие их, в свое время, критиковали.
— Я перед ними испытываю пиетет. Они великие. До них не допрыгнуть. Паваротти — это же идеальный вокал. Он мог позволить себе спеть все что угодно. Вон, наш пример — Козловский в 20 лет Герцога поет, в 30, в 40 и в 60, и ничего не меняется. Как его научили, так он и поет. То же самое с Доминго, Паваротти и Каррерасом. Они в таком возрасте пели идеально, как раньше. Они великие профессионалы. Так что, когда они делали концерт трех теноров, это было так мило. Никто не может этого повторить.
— Как вы считаете, перспективен ли жанр мюзикла в России?
— Я считаю, что даже если он не перспективен, он должен быть. Как сказал Бах: «Музыка нужна всякая, но только непременно талантливая». Это важно. Зрители разные. Есть люди, которые больше любят оперетту, есть любящие мюзикл. А он стоит между оперой и опереттой. В оперетте смысловую нагрузку несет драматургия, а в мюзикле — музыкальный материал. Все это привлекает людей, воспитывает их вкус, понимание. В оперетте вышли, все сказали, а потом красиво поют. А в мюзикле происходит духовная работа. Есть обратный пример. Русская эстрада — это фикция. Слушатели и не знают, что сингл записан с шестидесяти дублей. Певица поет полноты, а другие полноты ей подставляют из другой записи. А люди должны видеть, что это живой процесс, что эта профессия трудная. Пахать нужно на сцене. То же самое с мюзиклом. Люди говорят: «Классная у вас работа, блестите в софитах». А вы попробуйте. Что с вами будет, в каком ужасе вы уползете со сцены. Для мюзиклов нужно учить отдельных артистов, режиссеров. Хорошо, что с музыкантами и дирижерами у нас все хорошо. Есть они для любых театров, для любых оркестров. Работы бы только побольше.
— А есть ли в опере дефицит современного музыкального материала?
— Есть оперы, которые ставились, но не прижились. Например, «Лолита» Щедрина. Это трудная для воплощения музыка. Нужен математический подход к исполнению музыки. Надо стоять и считать два пустых такта, иначе ты не вступишь. А финальная сцена никак не запоминалась. Нужно было каждый раз учить за два-три дня до спектакля. Когда трудно для исполнения, тяжело и для восприятия. Зритель шарахается от такой музыки. А в Европе наоборот. Европейцы любят прийти и вскипеть мозгами. Узнать что-то новое. Музыка еще себя покажет. Люди будут возвращаться к подобной великой музыке. У русского человека еще все впереди.
