Римас Туминас поставил оперу в Большом театре

Ах, судьбы наши тяжкие...

23 февраля 2016 в 19:48, просмотров: 4191

Парад драматических режиссеров в Большом театре продолжается. Римас Туминас, художественный руководитель Вахтанговского, автор, возможно, самых человечных и пронзительных спектаклей сегодняшней театральной Москвы, поставил в Большом «Катерину Измайлову» Шостаковича, взявшись за оперу со сложной судьбой, сначала запрещенную, потом переделанную, к тому же не самую простую как по музыкальному языку, так и по драматургии. Из двух вариантов подхода к партитуре — экстремистски-радикального и бережно-консервативного — Туминас однозначно предпочел второй. И, вне всякого сомнения, оказался прав.

Римас Туминас поставил оперу в Большом театре
Фото: Дамир Юсупов / Большой Театр

К премьере «Катерины Измайловой» — повышенный интерес: в партере отыскивают свои места представители правительства, дипломатического корпуса и чиновники столичных департаментов. Литовское посольство — чуть ли не в полном составе, что логично: режиссер, сценограф и хореограф — гордость Литвы.

Выбор второй редакции оперы, которую Шостакович сделал в 1962 году, принадлежит дирижеру Тугану Сохиеву, мотивировавшему это своим интересом к позднему периоду творчества композитора. Редакции заметно отличаются друг от друга, однако вряд ли это важно для обычного зрителя-слушателя. Гораздо важнее отличие истории, рассказанной в опере (в обеих версиях), от литературного первоисточника Лескова. У Лескова Катерина Львовна — монстр, убивающий ребенка. У Шостаковича — страстная натура, разрывающая тиски бессмысленной, лишенной радости и эмоций жизни, прикончив двух малосимпатичных мужчин. Разница налицо.

Для Туминаса было важным, что Катерина — существо, чуждое тому миру, в котором она живет. Ее «инородность» проявляется во всем: в странной прическе, в необычном платье, во взгляде, обращенном в никуда. Выбор немецкой певицы Нади Михаэль в этом решении представляется неслучайным. Она — другая. И даже ее акцент воспринимается как элемент образа. Тем более что остальные персонажи — более или менее привязаны к времени и месту: художник по костюмам Мария Данилова соблюла некие стилистические каноны, позволяющие соотнести действие с Россией конца XIX века. Сценография (Адомас Яцовскис) более абстрактна и мрачна в своем театральном предсказании: две массивные кирпичные стены — как две надгробные плиты, угрожающе сходящиеся, точно монстры перед схваткой, и устало разъезжающиеся. На них — разноразмерные оконца и ветхие деревянные ворота.

И только в финальной картине вместо стен появятся гигантские качели, на которых сгрудятся каторжане. И огромная балка рухнет вниз в момент гибели Катерины и Сонетки. «Ах, судьбы тяжкие, наши судьбы!» — эта реплика старого каторжанина, конечно, ключ к пониманию замысла и композитора, и режиссера. И то, что эти замыслы совпадают, то, что режиссер не пытался «дополнить» или «переосмыслить» оригинал, наделяет спектакль Туминаса глубиной и какой-то удивительной, не свойственной нашему циничному времени, серьезной правдивостью.

фото: ru.wikipedia.org
Римас Туминас.

Достигнуто это прежде всего подробной работой с певцами. Сознательно акцентирую: с певцами, а не с артистами — при том, что каждый создает ярчайший индивидуальный характер, никто из солистов не озадачен приемами, которые могли бы помешать пению. Исполнитель партии Сергея британский тенор Джон Дашек настолько своеобразен, в том числе и внешне (статный, голова отполирована как бильярдный шар, свободен), что сложно представить на его месте другого артиста. Выразителен Андрей Гонюков в роли Бориса Тимофеевича, хотя его «устрашающая» манера поведения несколько преувеличена и на грани неуместного в его сценах гротеска. А вот Марат Гали в роли Зиновия Борисовича очень органичен: жалок, суетлив, то и дело сбивается на истерику. Замечательно выстроена роль Исправника (Андрей Григорьев) — пример вторжения гротеска в трагическую историю. Сделано это с чувством меры и вкуса — не переходя в излишнюю буффонаду и бездумное комикование.

Партитуре «Катерины Измайловой» свойственна огромная амплитуда противоречивых и даже несовместимых художественных и стилистических приемов. Здесь симфонические фрагменты, наполненные эротической лирикой вагнеровского толка, соседствуют с хоровыми фресками в духе Мусоргского, а драматические и даже экспрессионистские речитативные сцены, типичные для опер первой половины ХХ века, сочетаются с особым шостаковичевским гротеском, в котором он был неповторимым мастером. При этом — никакой полистилистики: Шостакович обладал столь ярким индивидуальным композиторским стилем, что принадлежность всей этой невероятной палитры одному автору слышна в каждом такте. Эта многоплановость пару раз подвела режиссера в его стремлении театрально замотивировать каждый музыкальный «выпад» композитора. Оттого явилась на сцене группа ребят в карнавальных шляпах, которые несколько раз резво станцевали что-то в постановке Анжелики Холиной, что вряд ли имело отношение к истории Катерины Измайловой. А какие-то фрагменты музыки, подсказывающие режиссеру: вот здесь нужен акцент! — не услышаны. Но это — опять-таки, скорее, от уважения к музыке и от желания прочувствовать ее нетривиальный характер, чем от стремления «прирастить» свеженькие смыслы.

Для Тугана Сохиева многомерность партитуры стала той территорией, на которой он в полной мере развернулся как прекрасный музыкант, поведя за собой оркестр и певцов. Фактически маэстро исполнил монументальное симфоническое произведение, в котором (как это принято говорить об оперных партитурах Вагнера) голоса солистов, ансамбли, хор и оркестр, а также внятное, не теряющее своего значения слово составляли единое целое, незаметно и органично перераспределяя между собой приоритеты, но оставаясь единой звуковой субстанцией. И сценическое действие влилось в этот живой организм как равноправный и необходимый участник.



Партнеры