Такая амплитуда оценок — первый показатель творческой удачи: нет ничего более интригующего, чем неоднозначность и противоречивость. Когда в 2007 году появилась студийная запись оперы, стало понятно: довести этот амбициознейший проект до сценического воплощения будет страшно сложно. Большой симфонический оркестр, оркестр народных инструментов и рок-группа — вот такой «скромный» состав музыкантов участвовал в записи диска. Но когда Театр мюзикла под руководством Михаила Швыдкого взялся за постановку спектакля, автор музыки отстранился от адаптации партитуры к требованиям постановщиков. Причина — радикальное переосмысление концепции Андреем Кончаловским. И прежде всего изменение сюжетной основы: действие переносится из времен Достоевского в 90‑е годы прошлого века. Бунт нищего студента, начитавшегося Ницше и задавшегося вопросом, тварь ли он дрожащая или право имеет, обернулся криминальным протестом нашего современника, начитавшегося «Майн кампф», которого задолбали будни перестройки. Актуализация коснулась и аранжировки: вместо полистилистической оперы, в которой было немало лирических фрагментов (вся линия любви Раскольникова и Сони), возникла драматическая рок-опера с жесткими громкими звучаниями, рэпом и характерным «тяжелым» саундом. Мотивация проста: спектакль должен стать современным, зацепить молодого зрителя, заставить оглянуться на наше недавнее прошлое и усмотреть в нем истоки нынешнего социального бардака.
И надо сказать, это получилось. Артемьев в свое время написал классическую нетленку, к счастью, запечатленную на диске. Режиссер Андрей Кончаловский, аранжировщики Сергей Капацинский, Зоя Костылева, Денис Пекарев, британские художники Мэтт Диили, Майкл Ганнинг, хореографы Юрий Посохов, Куинн Уортон создали суперсовременный, яркий, актуальный спектакль, который производит сильное, пусть и разновекторное впечатление. Кстати, перенос места действия романа в 90‑е годы уже случался: это сделал в своей экранизации 2002 года Менахем Голан, израильско-американский режиссер и продюсер, который продюсировал когда-то снятый Кончаловским в Голливуде фильм «Поезд-беглец».
Здесь нет Петербурга — ни Достоевского, ни Собчака. Хотя одной из главных локаций действия становится подземный переход станции метро «Сенная площадь». Ларьки, пьяные бомжи, эротические журналы, снующие бедно одетые люди. Два комментатора — шарманщик (Андрей Вальц) и десантник-инвалид с гармошкой (Марат Абдрахимов) — сопровождают действие. Первый в гриме Достоевского — философской былиной, второй — стебной частушкой. Эти комментарии становятся музыкально-драматургическими опорами, на которые нанизывается действие, организованное по принципу киномонтажа. Короткие сцены сменяют друг друга стремительно. Каждая сцена — одномерна, что весьма нехарактерно для мюзикла, но зато типично для кино. Декорации — четыре гигантские мрачные обшарпанные стены с нишами вместо окон — столь же стремительно меняют расположение, организуя игровое пространство: подземный переход, комната Раскольникова, кабинет Порфирия, бар, улица, вагон метро.
Раскольников (Денис Котельников, Александр Бобров) — ленинградский маргинал. На двери портрет Ленина, он ненавидит власть, но убивает отчего-то не олигарха, а мерзкую старуху, торгующую в коммерческой палатке и заодно ссужающую деньги под процент. Старуху играет Антон Аносов, и это травестирование вносит в спектакль странную и тревожную нотку. Раскольников–Котельников не поет совсем, Раскольников–Бобров поет минимально. Роль принципиально построена на крике и на рэпе. Соня в исполнении Марии Биорк лишена какой бы то ни было лиричности. Что понятно: мотивации девушки, вышедшей на панель во времена Достоевского, и девушки, оказавшейся там же в конце ХХ века, несопоставимы. Вопрос, что именно заставило 16‑летнюю малолетку в 90‑е годы зарабатывать именно проституцией, так и остался открытым. Мария Биорк поет в рок-манере, делая это интересно, хотя однообразно. Да и сам музыкальный материал ее партии далеко не всегда добровольно ложится под рок-аранжировку. Так насилие как тема спектакля рифмуется с насилием как художественным приемом.
Владимир Ябчаник (Порфирий) и Евгений Вальц (Свидригайлов) оказались гораздо более убедительными и мотивированными, чем исполнители главных ролей. Оба они невероятно харизматичны, даже в тех эпизодах, когда обаяние их персонажей отрицательно. Обоим удалось сохранить вокальную составляющую в своих партиях, а потому лирическая, в смысле личная, нота окрасила характеры их героев и наделила трогающими душу человеческими качествами. Ябчаник, кстати, был Раскольниковым в той записи 2007 года. Потрясающим Раскольниковым.
Драматическим лейтмотивом спектакля становится сон Раскольникова об убийстве лошади — пронзительная сцена из романа Достоевского. Эпизод буквально повторен три раза, прерываясь душераздирающим криком маленького Роди: «Мамочка, лошадку бьют!» — и в последний раз доходит до страшного финала — смерти лошади. Кстати, сама лошадь — настоящее произведение сценографического искусства, сравнимое с гениальной конструкцией из знаменитого лондонского спектакля War Horse. Впечатляет и картина народного бунта — эдакая современная сцена под Кромами с горящим перевернутым Bentley и настоящим автозаком.
Интереснейшая и необычная хореография, как и все остальные элементы этого спектакля, подчинена драматическим задачам. Здесь почти нет танцев в буквальном смысле, но есть танцевальная пластика с выразительными образами: продающие себя проститутки, пьяные мастеровые в баре, озверевшая толпа во сне об убийстве лошади, безумная драка бунтовщиков — все эти массовые хореографические сцены решены очень изобретательно. Один из кульминационных эпизодов — странный вальс, в котором раскрываются отношения между Раскольниковым и Свидригайловым, заканчивающийся самоубийством Свидригайлова, — мастерский образец модной сегодня пластической драмы. Спектакль неожиданно заканчивается обнадеживающей сценой объяснения в любви Сони и Раскольникова. Впрочем, что значит «неожиданно»? Как бы ни называли спектакль, а народ все равно станет именовать его мюзиклом. Ну а мюзикл всегда хорошо кончается. Или почти всегда.
