В летней серии выступлений труппы Бориса Эйфмана в Александринском театре, посвященной надвигающемуся 70-летию гениального маэстро, которое весь мир отметит 22 июля, показали новую редакцию «Красной Жизели», которую Эйфман, как и прочие свои работы нещадно переделал на новый лад. Приобретя новую хореографию, спектакль Эйфмана тем не менее не слишком изменился, обошлось без драматических потерь, которые с изменением концепции постигли другой шедевр Эйфмана — балет «Чайковский».
По-прежнему производит впечатление одна из первых сцен спектакля, показывающая триумф классического балета, когда прекрасные в своем совершенстве танцовщики и танцовщицы в отливающих золотом трико и пачках выходят на сцену Мариинского театра, изображенную на заднике (золотом сверкают ложи, поднят знаменитый занавес) и повернутую к зрителям закулисьем (художник — Вячеслав Окунев).
Кто только не «пил» впоследствии из этого живительного «источника»: заимствованной эту «находку» потом можно было видеть в балетах как отъявленных эйфмановских эпигонов и подражателей, которым нет числа, так и у «солидных» хореографов, таких как Алексей Ратманский (построивший таким образом большую сцену в своем балете «Утраченные иллюзии») и Вячеслав Самодуров (сделавший на этом материале целый балет «Занавес»).
А фирменный эйфмановский «монтаж» спектакля на контрастах, примененный уже в следующей сцене, когда на сцену Мариинского театра врывается «революционная» толпа во главе со своим «авангардом» — чекистами в кожанках и их предводителем, главой петроградской ЧК (в новой редакции он осторожно назван Комиссаром), подминающими под себя и насилующими балерин и распинающими Учителя, давно стали классикой жанра. Пластика Балерины в этой сцене ломается, она трепещет и подчиняется своему новому повелителю, в образе которого чувствуется обаяние силы и мужественности.
Этот образ в балете противоречив и раздвоен, Балерина испытывает к Комиссару страсть, смешанную с ненавистью, и он любит ее какой-то извращенной садомазохистской любовью, но по-своему искренне и пылко, в конце концов помогая выбраться в Париж. Последний дуэт первого акта с «зубодробительными» поддержками, проходящий на фоне спасающихся от революции беженцев, пересекающих пандус наподобие теней из «Баядерки», только в обратном направлении, по-прежнему вызывает дрожь по телу. И все это под музыку Чайковского, нарезанную из разных произведений композитора.
Парижские сцены, где показана новая для Спесивцевой французская труппа Гранд-опера, сделаны у Эйфмана уже под музыку Бизе. Балетмейстер использует его «Арлезианку», что вызывает в памяти известный балет ученика Сержа Лифаря — Ролана Пети. Сцены в ресторане происходят под чарльстоны.
Все эти сцены, чередующиеся во втором акте балета — поток нескончаемых шедевров. И главный из них — балет в балете, сцена из «Жизели», которую Балерина танцует со своим Партнером.
Жизель и Эсмеральда считались лучшими ролями Спесивцевой. В обоих из этих ролей она показана в балете Эйфмана. В первом акте она танцует Эсмеральду перед обезумевшей от крови революционной толпой. «Жизель» во втором акте показывается уже в театре Гранд-опера. Здесь те же мизансцены и па, что в классическом оригинале… Вот Альберт стучит в дверь деревянной избушки, где Жизель живет с матерью… Вот Жизель, сидя на лавочке, гадает на ромашке… Танец поселян и поселянок… Сцена охоты… Батильда — невеста Альберта… Но происходит это на музыку Шнитке, и от того действие затормаживается, кажется не реальным, все движутся как во сне. Адан — композитор «Жизели», зазвучит позже, в самом финале балета. А пока опять показывается закулисье, и Балерина видит, как Партнер ласкается со своим другом. Дальше сцена сумасшествие Жизели и одновременно сумасшествие уже самой танцовщицы. Не мнимое — на сцене. Реальное. Судьба Жизели становится судьбой Балерины. На нее надевают смирительную рубаху. Виллисы, как напоминание о втором кладбищенском акте балета. И финал — Балерина уходит в зазеркалье…
Постановки Эйфмана отличаются своей целостностью. У этого хореографа все настолько логично выстроено, что любое вмешательство, желание что-то поправить может эту целостность и гармонию нарушить и деформировать спектакль. Что-то нарушилось и в новой «Жизели». В первой редакции в балете Эйфмана, к примеру, была во втором акте сцена, ставшая одной из ключевых во всей постановке. Здесь Балерина танцует с отрубленной головой Чекиста, что тоже, кстати, соответствует деталям биографии Спесивцевой. Ведь в ее репертуаре был балет «Трагедия Саломеи», где героиня танцует с отрубленной головой пророка. Мы знаем и судьбу Бориса Каплуна, расстрелянного как троцкист в 1937 году. Так что сцена считывалась как «пророческое предчувствие ее собственной гибели». Теперь эта сцена заменена, и Балерина танцует с привидевшейся ей головой своего Партнера, что мне показалось не очень логичным.
— А мне кажется, что голова Лифаря введена как раз правильно — не соглашается со мной Эйфман. — Потому что это ведь «Саломея»! Что такое Саломея, что такое Иоанн Креститель? Голова — это прообраз балета «Трагедия Саломеи», который танцевала Спесивцева на музыку Флорана Шмитта и Никола Гуэрра. Это как бы ее нереализованная страсть — та страсть, которая не имела выхода. И только впившись в губы мертвого Иоанна, Саломея могла реализовать свою страсть. Так вот Лифарь был ее неудовлетворенной страстью, а не Чекист. Чекист это был эпизод в ее жизни. Он прошел и все. Это была ошибка. Во втором акте он приходит к ней как видение. Здесь же, когда Лифарь в очередной раз ее бросил и убежал со своим Другом, то что может эта женщина видеть в своих мечтах? Тем более имея опыт, который был у нее в балете «Саломея»? Она должна видеть именно Лифаря, который пренебрегал ею, который отвергал ее. И она впивается в эти губы Лифаря, представляя себя Саломеей.
Все же эта сцена, как и другие эпизоды, мне показалась скомканной, не такой впечатляющей, как в прежней редакции, записанной, кстати, на телевидении. Запись эту легко найти на просторах Интернета. В ней запечатлены такие выдающиеся исполнители этого балета, как Вера Арбузова (Жизель), Альберт Галичанин (Чекист), Юрий Смекалов (Партнер), Олег Марков (Учитель), Павел Габов (Друг Партнера). Теперь эти партии танцует новое поколение исполнителей.
В премьерном показе новой редакции, помимо участия таких опытных солистов, как Сергей Волобуев (Комиссар), Павел Москвито (Учитель), были и дебюты совсем молодых артистов. Партию Балерины впервые исполнила Анастасия Соболева, классическая танцовщица, первая солистка Михайловского театра. В партии Партнера вышел Дмитрий Крылов, тоже классический танцовщик, экс-солист пермского балета, перешедший в труппу Эйфмана из этого известного коллектива всего 6 месяцев назад. Понятно, что новым исполнителям пока не хватает художественной зрелости и музыкальной точности, необходимых в воплощении этих ролей. Им есть над чем работать и естественно далеко до того выдающегося состава, запечатленного на записи. Возможно, этим и объясняется смазанный эпизод танца Балерины с головой партнера.
Но все же и этим новым и неопытным для «Красной Жизели» исполнителям в принципе удалось почувствовать особую эйфмановскую пластику, проникнуться тонким психологизмом, присущим балетам маэстро, справиться со своими партиями технически и эмоционально, пластически осязаемо представить перед зрителями внутреннюю драму, которая разворачивается в душе их героев. Работы, показанные ими, безусловно, талантливы и имеют большую перспективу развития.
