«Музеи — это консервы»
— Начнем с простого. Франциско, что такое рама?
— Рамка — граница между реальным пространством и метафорой. Между неодухотворенным и одухотворенным. Она ограничивает живое от пространства никакого. Условно, мертвого.
— Но акционизм не имеет очерченной рамки.
— Там вообще все границы стерты. Акционизм — это слово такое. Скорее всего оно обозначает, что искусство выходит за рамки своей территории и начинает оперировать, например, атрибутикой жизни. А это уже нарушение Закона искусства. Ведь у искусства есть свои Законы, например, Закон метафоры, Закон безъязыкости и другие. Чего нет, например, в жизни. У жизни — свои априорные Законы, отличные от искусства. То, что культура в лице некоторых культурологов, хочет отменить Закон разграничения, то есть наличия рамки, о которой мы говорим — это ее дело. Но никак не дело искусства или жизни. Поэтому и не мое дело — художника, занимающегося созданием метафор.
— Так акционизм для вас явление живое или мертвое?
— Поскольку я не понимаю акционизма, для меня оно и не живое, и не мертвое. Помню свой разговор с философом Мерабом Мамардашвили о том, что у каждого из нас есть свой художник, свой писатель, композитор… Проблема только с ними встретиться. А это не просто. И нельзя предугадать место и время, когда эта встреча произойдет. Вот Пушкин — мой писатель, а Набоков, например, нет. А для вас может быть иначе.
— Но акционисты всё же жертвуют собой...
— Вот именно! Но это не те жертвы, которых, как мы знаем, «требует искусство». Это жертвы, обусловленные законами другого пространства. Это так, как если бы мы поместили себя в космос без скафандра. Это — безумная жертва, которая, если она — акция — не вызовет сострадания, потому что каждому понятно, что в вакууме тело содержащее бессмертную душу, растворится и никто при этом никакой одухотворенности не заметит. А мы ценны именно своей жизнью, а не смертью. Вспомним Канта, его заключение про звездное небо над головой и нравственный закон в сердце. Очень ёмко. Нас же живое интересует, а не мертвое не какая-то кладбищенская эстетика...
— Ну, смотря, из чьих рук эта эстетика.
— Это верно. У нас, в русской традиции, это все-таки одухотворено: связано с трагедией ухода, с тем, что человека не будет в этой жизни, он ушел навсегда. А есть культуры, в которых смерть вызывает радость, они одеваются в белые одежды, танцуют, веселятся. Тем не менее смерть у них — дело житейское, а не нарочитое, не акционное. Культуры разные, но Законы — одни. Вот я был в Непале, там люди ходят с кольцами в носу, в щеках, везде. Нашей культурой это было взято напрокат, и этого, как и многого другого – модного, бессмысленно и ненужно осуждать.
— Ну что делать — мода.
— Да, но продиктована она разными причинами в основном эстетического порядка, во главе угла которых — гормоны. Мода это акционизм своего рода, массовая причастность к эстетике. С искусством дело обстоит несколько сложнее. Вот побывал в Непале, увидел, что все в кольцах, сам сунул себе булавку в нос, в язык или в причинные места. Но мода проходит, вы же ко мне без колец в носу пришли и, наверное, не потому, что я какой-то модный, а просто — художник.
— Но вы тоже были молодым. Ну не кольца вставляли...
— Был. Носил шапку волос, так не принято было, меня осуждали, бывало и плевали в лицо за мой внешний вид, выгоняли из института за рок-н-ролл и твист…. Советский Союз — это же имитация жизни, а не жизнь, всё живое выхолащивалось. А я хотел самой жизни — и в себе, и в искусстве, о котором мне интереснее говорить, чем о моде. Искусство точнее и глубже свидетельствует о жизни, чем она сама о себе. Искусство — дело персональное, а не общественное. И оно обязательно (вот еще один Закон искусства) связано с актом символизации. Поэтому, когда я слышу от некоторых людей, среди них художников, что «квадрат Малевича нарисовать пара пустяков», и это является аргументом для них, это меня крайне удивляет.
— Когда от обывателя такое слышишь — это ладно.
— К обывателю — нет вопросов. А когда художник говорит такое... Неважно, что ты нарисовал — квадрат, или точку (как я рисовал), или Джоконду, — в смысле отношения к искусству все эти вещи рав-но-прав-ны. Понимаете? Нельзя рассуждать так, что точку проще сделать, чем Джоконду. Для искусства наступает момент, когда для существования важна Джоконда. Но мир поворачивается, не стоит на месте, и наступает время когда существование символически определяется квадратом с большей степенью достоверности, чем определялось бы еще одной Джокондой, которая была бы просто имитацией ушедшего времени.
— После завершения работы возникает ощущение пустоты вокруг?
— А что значит — завершается? Ведь часто бывает, что художник сам не знает, что он делает. То есть он в самой тенденции чувствует вектор пути, но что выйдет в финале — зачастую не ведает. А потом, когда метафора создана, она начинает жить автономной жизнью. Культура прибирает ее к себе И кладет на полочки ретроспективы. Главная функция культуры — это охранение искусства. А когда человек делает искусство, он не знает, что он делает его. Ну, не знает! Хотя бы потому, что находится внутри ситуации своего создания и не может видеть его с внешних относительно себя самого позиций. Более того, я даже считаю, что искусство не произрастает из эстетики, а из всегда неведомой никому и даже самому художнику точки, где все уже есть в невидимом потенциале, и дело художника создать из этого потенциала актуальную метафору. А культура уже потом может прореагировать на созданную метафору, консервируя ее в своих анналах.
— А это плохо?
— Понимаете, вот есть натуральный продукт — мясо, а есть мясные консервы.
— Тушенка.
— Да, тушенка. Консервы можно хранить долго. И культура долго хранит в себе, в своих запасниках. Все музеи — это консервы. Вопрос — какие консервы? Иногда подходишь к картине, и видишь такую глубокую связь с жизнью, что это живее, чем общение с номинально живыми людьми. У меня было такое. Я увидел картину Ван Дейка в одном музее и обалдел. Портрет. Не помню, сколько я возле него простоял. А когда вышел и стал общаться с живыми людьми, которые меня окружали, то заметил, что это общение куда более искусственно, чем та реальность, которую я увидел в картине. Это и является признаком жизни. 400 лет прошло — а этот портрет выдает и выдает из себя живой импульс, который я, например, не пропустил. Мне повезло встретиться с искусством.
— Часто мы этот импульс пропускаем?
— Конечно. Находимся рядом с какой-то вещью, которая могла бы нам сообщить о чем-то, а мы проходим мимо, не видим. Я так, например, всегда проходил мимо картин Рафаэля. Ну не вижу я там для себя ничего такого. Нет, я вижу некую женственность, поэтичность, красоту, которую я склонен считать ретроспективной красотой.
— То есть красота мертвая?
— Ну, для моего невежества — да. Ну что с этим сделать. Ну, не мой художник Рафаэль. Так бывает. Но то, что я не вижу Рафаэля, это моя проблема. Это же я не вижу. А другие видят в нем вечный источник живой красоты. Я склонен считать красоту картин и образов Рафаэля причастной к ретроспективе. А в целом, ретроспективная красота — она как бы законсервированная, не совсем живая с точки зрения, например, Достоевского, который считал, что красота спасет мир. Я бы поправил – спасает. Спасает мир именно новая не ретроспективная красота. Та красота, которая возникает в метафоре живого художника, пусть и с перспективой стать ретроспективной, окультуренной. Так что настоящая красота в искусстве — это не то, что мы извлекли из ретроспективы, из опыта зная, что красиво, а что не красиво. Для художника красота — это всегда новая красота. Которая еще ни людям, ни ему самому неизвестна в качестве красоты. Но она абсолютно живая. Был такой художник Пауль Клее, так вот, его искусство не было принято сразу, его называли дегенеративным, таким-сяким...
— Это мнение политиков.
— Да, которые ни шиша не соображают в отношении искусства, и могут говорить всё, что им вздумается. Но это не имеет никакого значения. Это мертвые слова и мертвые мнения. И Хрущев, и Гитлер... Но — о Клее. Теперь именно то, что казалось некрасивым в его творчестве, какие-то чернильные пятна — стало красивым. Причем, этой красоты в ретроспективе не существовало. И вот теперь, когда культура взяла в свои анналы эту красоту, ее восприятие теперь объективно. Смотришь на работы Клее — какая красота! И вот тут получается парадокс, что консервы — это, вроде, нечто неживое. Бывает, откроешь их, а их содержимое лучше, чего-то номинально свежего.
— Но это — что важно! — происходит только на персональном уровне?
— Только так! Не массово. Не по книжкам. Нельзя верить никаким клише. Ты только как персона можешь что-то для себя открыть, потом поделиться с другими, но совсем не факт, что тебя поймут. Но ты уже впитал этот импульс живого. Это и есть чудо.
«Эти культурологи совсем уже одурели»
— Говоря о клише, о массовом навязанном мнении. Сейчас развелось много культурологов, кураторов, сотни фондов, музеев, околокультурных институций, ассоциаций. Их число безгранично. Зачем они в таком количестве?
— Простите, но вынужден повторить; что бы делать искусство, надо соблюдать Законы. Законы, не людьми придуманные, а существующие априори, еще до нас. Если их не соблюдать — ничего не получится. Вот, например, Пикассо. Сам себя называл клоуном, сравнивая с иными великими художниками. Но было у него такое — для него органичное — качество: помимо того, что он всегда у художников своих современников чего-то заимствовал, он все время менялся, менял стили, менял подход. И это не прошло бесследно для культуры. Она же очень цепкая, все замечает, все видит. И начинает формулировать что-то. И людям, которые не через искусство понимают мир, а через культуру, эта культура оказывает плохую услугу: развелось множество подражателей Пикассо...
— То есть вам, художнику, ищущему свой путь, в Ван Дейке раскрывается Ван Дейк, а людей, питающихся клише, культура может искорежить?
— Да, культура это две стороны одной медали. Скажем, художник, подражающий, благодаря культуре, какому-то другому художнику, зачастую в этой орбите и остается. Ему не хватает своего потенциала оторваться от сильной гравитации выбранного авторитета. Такой художник к себе самому выйти уже не может. Вот, кстати, реальная, а не «акционистская», правда выражения: «искусство требует жертв». А эта жертва от чего произошла? От избыточно сильного воздействия культуры. То есть оно бывает пагубным.
— Жалко, это не понимают родители, отдавая детей в художественные школы.
— Родители хотят хорошего своим чадам, зная, что культура приобщает к интеллигентности. Но бывает, люди поддаются искушению видеть искусство не через метафору художника, а через свое культурное образование. Якобы возвышающее. Понимаете? То есть выбрали этакий обходной путь хитрости, побоялись сами пройти через толщу искусства (я говорю именно об искусстве, а не о его истории). Апеллируют к культуре, думают — вот я возьму что-то из устоявшейся культуры, трансформирую по-своему, и это станет произведением. Так родился постмодернизм. И захватил собой очень многих. А все почему? Потому что появился сильный соблазн имитировать то, что, по идее, имитации не подлежит. То есть бывает, что художник не хочет соблюдать Законов с большой буквы, а через культурную осведомленность начинает хитрить, показывать себя человеком знающим, разбирающимся и, к ужасу, действенным. А культурологи совсем уже одурели. Они вообще говорят — КАКИМ должно быть искусство. Они это «знают». Даже художник не знает. А эти знают все. И на вербальном языке, — за что я не люблю вербальность, — начинают объяснять, что должен делать художник, а что не должен для успеха. Какого такого успеха!? … А я знаю художников, которые сами себе, да еще в первую очередь; и кураторы, и культурологи.
— Возьмите любую статью об арте в любой газете. Там, прежде всего, идет интервью с куратором. Куратором выставки или целой биеннале.
— Куратор звучит как матерщина. «Ну ты куратор, старик!». Вот если хочешь оскорбить человека, не надо даже матом, а скажи просто — ты куратор!, или – ну ты и культуролог подлый! Их так много, как грибов в лесу. С момента их присутствия появляется и тема блата в искусстве. А возможна ли в искусстве договоренность, как например в политике? Если возможна то это, свидетельство присутствия еще одного на сей раз отрицательного Закона искусства, который можно сформулировать, как: искусство не может быть блатным делом, потому что по-определению искусство персонально.
— И, живя по законам искусства, рассудок не должен включаться? Та самая пресловутая вербальность...
— Конечно! Рассудок — страшная вещь для искусства. Он его омертвляет, приводя его в конце концов к догматике, плакатности, иллюстрации. Вы, наверное знаете, что, например, Гоголь — не последний человек в искусстве — не понимал и не принимал художественных иллюстраций своих произведений.
Или вопрос — «ваши планы?». Какие планы могут быть, если будущее человек не видит и не знает. Ни один! Кто мог предвидеть возникновение компьютера? Никто! Если бы Ленин, вечно живой, проснулся бы сейчас в своем гробу, и увидел, что компьютер существует, он бы сразу со своим прищуром смекнул, как бы его применить, чтобы устроить коммунизм на всей планете и опять бы попал пальцем в небо, как попадает в него культурологическая наука, о которой поэт Всеволод Некрасов блестяще сказал: «наука как не знать».
— Соцсети — та же коммуна.
— Ну, значит, Ленин что-то прозревал, но не в тех формах, что очень существенно. Будущего мы не знаем. Богу все известно. А нам нет. Поэтому, желая будущего, и думая, что кто-то, например, куратор, пророчески знает о нем, некоторые художники в искусстве уходят в утопию. Вот, дескать, мы так проецируем свои скудные возможности рассуждений, что предрекаем вам всем свой путь в будущее. То есть применяют рассудок там, где он менее всего уместен — в искусстве. Так что рассудок в искусстве только мешает.
— А всем кажется наоборот — умным же надо быть!
— Умному дураку кажется, вот рассудил я — прийти из пункта А в пункт Б. И, дескать, по прямой дойду. Ничего подобного! В искусстве так не бывает. Бывает, что из А в Б, как бы близко они не располагались, можно попасть, но таким сложным путем, который совершенно не предрешим. И вот я своим искусством хочу сказать именно об этом. Есть мгновение, когда ты видишь весь мир в его полноте. Мгновение! И если ты способен эту полноту передать, то хорошо. Но все равно это прошло под знаком мгновения. Это состояние не может долго длиться. Это точка. Это разговор о нашей принципиальной невозможности познать мир, который таинственен; и если возникает какое-то понимание, то только под знаком вспышки. Но если эту точку-мгновение искусственно начинать растягивать, происходит нарушение законов, о которых я говорил. Поэтому художник — это тот, кто КАЖДЫЙ РАЗ начинает искать точку полноты своего присутствия, которая дает основание снова делать метафору. Именно метафору, а не натуралистическое предположение (в каком бы стиле художник ни работал). И никакой культуролог этого не в состоянии описать, как бы образован он ни был.
— Люди тщеславны, они хотят урвать миг, но для других целей...
— Все мы тщеславны. Детская болезнь. Взрослому сознанию необходимо это изживать. Если тщеславие пустить на самотек, тут и зависть возникает, и подлость, и куча всяких неприятных вещей, которые к этике не имеют никакого отношения. А без этики человека не существует. Кант, а до него много других, нам уже об этом сообщили. Надо уметь видеть. Нельзя отрицать с порога, если тебе что-то непонятно. Если ты хочешь общаться с китайцем, как ты его поймешь, не зная китайского языка? Значит, надо учить, чтобы понять. Так же и с искусством. У тебя должны быть аргументы. И умение слушать аргументы другого. Если ты умен. А если не умен, то с порога говоришь — «это плохо, потому что мне непонятно». Ну и всё, вопрос закрыт, иди со своим мертвым непониманием куда хочешь. Оставайся быть мертвецом.
— Какая фраза — оставайся быть мертвым.
— Ну, знаете, как в советское время — была демагогия о светлом будущем, и искусство было регламентировано партией и правительством, «каким оно должно быть». При этой ситуации очень трудно что-то сделать, но можно, если быть свободным. И этой мертвечины нужно было избегать, несмотря на страх.
— Но страшно было?
— Да, страшно. Страх — это всегда присутствие бесов. Его трудно преодолеть. Почему у духовно одаренных людей нет страхов? Потому что они не впускают в себя бесов, у них есть защита. Да, очень трудно жить без страха. Но в искусство страхов допускать никак нельзя. Всё рухнет.
— Говоря о советских временах, художник Нисский творил вполне в советской идеологии, но сильный художник. Он вам интересен?
— Это не имеет значения — интересен ли он мне. Я настолько по-другому представляю мир, зачем нас сближать. Я помню Георгия Нисского, сидящего на лавочке на Масловке. Он часто сидел там нетрезвый. Значит, что-то его в этой жизни тревожило. И он заливал это вином. Я не осуждающе говорю. Да и кто я такой, что бы кого-то, (кроме культурологов), осуждать. Когда находишься в таком «приятном состоянии», оно освобождает тебя от адекватного восприятия реальности — в данном случае советской, для художника страшной. Пример Нисского в человеческом отношении, по-моему, очень трагический.
— А образование академическое имеет значение для художника?
— Не имеет. Потому что искусству не учат ни в каких институциях. Учат ремеслу. Мало того. Опять же опасность безумного сближения с культурой. В институтах студент невольно начинает общаться с «великим наследием» — с ретроспективой, о чем мы говорили. И способность к подражанию в художественных школах ценилась всегда очень высоко. Что нонсенс. Считали талантливыми тех, кто может имитировать рисунок Серова, Репина, Чистякова…. А вот увидеть оригинальность художника, если вдруг она уже выражается через его искусство, не могли. И людей, я помню, даже исключали из школ за их оригинальное видение. Но дело даже не в этом. Никакая школа не учит искусству. Почему? Потому что искусство — это персональная способность через мышление увидеть полноту мира. Вы вдумайтесь: сейчас восемь миллиардов людей на планете. Ничего оригинального, правда? И только единицы обладают способностью сделать что-то. Так и художников много, но большинство из них — художники номинальные. Искусство — трудная вещь, но если ты свободен в своем движении, что-то обязательно произойдет. И это нигде почерпнуть нельзя, кроме как в себе самом. Когда из твоего невербального корня что-то произрастает — это искусство, а если из вербального, словесного, рассудочного — это либо иллюстрация, либо реклама, либо плакат, но то, что, например, к упомянутому портрету Ван Дейка не имеет никакого отношения.
— А знания опасны?
— Знания — если они помогают, это хорошо, кто ж против? Но вот что интересно: культура несет знание но, при этом, всей культуры, недостаточно для рождения одного простого факта искусства. Представляете – всей! То есть я читаю умные книги, я хожу в музеи, всё вижу и знаю по перечислению, но вот, прихожу домой, думаю — сейчас я сделаю нечто, от чего мир вздрогнет. Но... не вздрагивает. Я не хочу ничего плохого, я хочу хорошего, я знаю; это, другое, третье, десятое я знаю что «знание – сила»... но все равно, ничего не происходит. И наоборот. Я иду по улице, получаю впечатление от какого-то совершенно незначительного события, и это вызывает во мне рождение творческого сознания. Необязательно читать Шекспира для того, чтобы делать искусство. Но можно делать искусство и при этом читать Шекспира… Просто дело не в этом, а в том, что при всей событийности мира и тебя самого в этом мире – стоит быть живым. Мертвые, как известно, родить новой красоты (синоним искусства) ну, никак не могут.
Справка «МК». Франциско Инфанте — продолжатель традиций художников русского авангарда. В 1970 организовал группу художников «Арго». Получил известность своими пространственными инсталляциями на природе (существующими затем в виде серий фото-арта), легкими, воздушными конструкциями из лески, планок, зеркальной пленки, которые он создавал и создает вместе с женой, художницей Нонной Горюновой (р. 1944). их работы хранятся в Третьяковской галерее, в Русском музее, в ГМИИ им. Пушкина, в Московском музее современного искусства, в «Крокин галерее», В Музее Джейн Вурхис Зиммерли и Бруклинском музее (США), в Музейной галерее искусств (Великобритания), в Национальной коллекции современного искусства (Франция), в Кунстмузеум (Швейцария), в Музее современного искусства (Южная Корея)...
