Фильм-спектакль «Серсо» датирован 1986 годом. Как рассказал нам Анатолий Васильев, никаких досъемок не было. Снимали 5 или 7 спектаклей, а не один, как может показаться, поскольку создается эффект присутствия в зрительном зале. Мы видим публику, пришедшую на спектакль, и даже кого-то узнаем. Например, кинорежиссера Андрея Хржановского, который побывал и на нынешнем показе, принимал участие в последующей дискуссии. Звук писался на микрофоны, установленные на камеры. Не будем забывать, что было это в 1985 году. Поэтому именно звук – самое уязвимое место фильма-спектакля. Но современная техника позволяет, если уж не радикально решить эту проблему, но что-то существенно изменить в лучшую сторону. Андрей Хржановский и посоветовал обратиться к специалистам.
Предваряя показ, Васильев сказал: «Мы еще живы, еще есть». Это почти парафраз той реплики, которую произносит на экране сорокалетний Петушок – герой Альберта Филозова: «Мы у себя еще остались». В послесловии фильма-спектакля на экране появятся титры: «Нам 70, но мы хорошо выглядим». Титры стали существенной составляющей фильма-спектакля.
А история его такова: в 1982 году Анатолий Васильев собрал лабораторию актеров для того, чтобы заняться поисками нового стиля игры. Пригласил известных артистов, у каждого из которых была вполне стабильная актерская жизнь. Юрий Любимов предоставил для художественных экспериментов Малую сцену Театра на Таганке. К Васильеву потянулись Эммануил Виторган, Алексей Петренко, Альберт Филозов, Наталья Андрейченко, Людмила Полякова… Бросили все, отказались от съемок и начали работать. Репетировали пьесу Виктора Славкина «Серсо, или Мне сорок лет, но я молодо выгляжу. Требования Васильева были жесткими - оставить позади весь прежний опыт, все начать с нуля.
Теперь Анатолий Васильев вспоминает, как долго репетировался спектакль: с раннего лета 1982 года по ноябрь 1984-го, когда был сыгран первый акт. Все три акта играли по отдельности, а потом их показали вместе. Так что премьера растянулась до апреля 1985 года. Было много трудностей, не связанных с чисто техническими вещами, но с человеческими. Из-за чего приходилось разбегаться на то на короткий, то на очень долгий срок, а потом сходиться и продолжать работу. Анатолий Васильев и теперь говорит: «Я не хочу быть постановщиком, я хочу быть режиссером. Меня всегда волновало моделирование поведения. Все, что я видел на драматических сценах, меня не устраивало. Всюду была одна модель. Со всей наглостью заявляю, что никто из драматических режиссеров не мог в 1982 году рассказать о современнике. Основной конфликт для нас заключался в том, что мы не прекратим работать, пока не появится на сцене новый человек. Так я говорил актерам в середине 80-х. Надо ли отвечать на боль, или же боль должна быть пропущена? Один действует болево по отношению к другому, а тот принимает эту боль или нет. В этом конфликт. Я отменил боль. Вслед за этим отменилась и вся привычная конструкция. Я столкнулся с актером, который не смог этого принять. Я предложил не борьбу с болью, а игру. Это определенная система передачи и построения внутреннего и внешнего человека». «Серсо», появившийся в 80-е, был, по словам Васильева, для людей, которым 45. Много ли сейчас таких в России, у кого есть потребность в подобном разговоре? Этого Васильев не знает, как не знает ничего о российской молодежи, с которой не имеет возможности общаться, поскольку работает в Европе. «Мы говорили о русском человеке, тогда советском. Пытались понять, до какой грани все мы европейцы? Тогда выйти из замкнутого круга было невозможно. Сегодня вы увидели театральный спектакль, но он дан средствами другого искусства. Может вам не понравится, но это то, что хотел сделать. Здесь есть густота работы. Это игра с болью, которая дает спектаклю дыхание. У него нет четвертой стены, не зря зрители сидят с двух сторон». Как ни странно, но в 80-е особых проблем с цензурой у спектакля не возникло. Васильев объясняет это тем, что игрался он в Театре на Таганке, и цензоры уже привыкли к тому, что там все время что-то происходит, во что лучше не лезть. Вот к «Серсо» особо и не цеплялись. К тому же Виктор Славкин и Анатолий Васильев применили «технику капусты». Отдавая пьесу на прочтение цензору, они намеренно перепутали страницы, так чтобы он ничего не мог понять. И проскочили, благодаря «ореолу ненормальности», сложившемуся вокруг Таганки, по словам Васильева.
«Серсо» чаще играли в Европе, чем в России. А коммуникация шла через атмосферу, среду, не только через слово. Театр, не умеющий излучать атмосферу, по слова Васильева, гибнет. А в «Серсо» она исходила от актеров.
На показ фильма-спектакля пришел Альберт Филозов, чтобы встретиться с режиссером, посмотреть на себя середины 80-х.
