"Белорусский вокзал", "Свой среди чужих, чужой среди своих", "Раба любви", "Неоконченная пьеса для механического пианино", "Пять вечеров", "Несколько дней из жизни И.И.Обломова", "Спасатель", "Родня", "Наследница по прямой", "Кин-дза-дза", "Асса", "Леди Макбет Мценского уезда", "Ребро Адама", "Сукины дети", "Первая любовь", "Кавказский пленник", "Привет, дуралеи!", "Мама", "Сибирский цирюльник". Что общего между всеми этими фильмами из золотого фонда отечественного кинематографа? Павел Тимофеевич Лебешев. Он их снял. И при этом Лебешев совершенно неизвестен широкой публике. А все потому, что у каждой профессии свои "заморочки". Актеры жить не могут, хотя многие тщательно это скрывают, кокетства ради, без любви народа. И как только их перестают караулить в подъездах, заваливать цветами и бросаться на шею, сразу начинают считать, что жизнь прожита зря. Другое дело — режиссеры, те — паханы, мэтры, они считают себя самыми главными и основной кайф получают на съемочной площадке — руководя процессом. У операторов собственная гордость, и отсюда два правила, по которым они строят жизнь: не светиться на публике — раз; ко всему, в первую очередь к тому, что происходит на той самой съемочной площадке, относиться с иронией — два. И в общем-то имеют полное право: ведь как они свет поставят, какой ракурс выберут, такое кино и получится. И Павел Лебешев — настоящий оператор. Завтра у него юбилей — 60, — который он отмечать категорически отказывается. — Сколько вам было лет, когда вы первый раз попали на съемочную площадку? — Честно говоря, не помню. Но у меня есть одна фотография, которую я никому не показываю: Любовь Орлова держит меня на руках, рядом стоят Григорий Александров и мой отец. Это было в 42-м году в Баку, где они в эвакуации снимали фильм "Освобожденная земля". А потом вместе с мамой — она работала режиссером научно-популярного кино по сельскому хозяйству — я долго болтался по полям-лесам, где они месяцами снимали букашек-таракашек. Затем моим вторым домом стали павильоны "Мосфильма" — отец там снимал "Жестокость", "Школу мужества". — Павел Тимофеевич, в одном из своих интервью вы называете учителем знаменитого оператора Анатолия Дмитриевича Головню, а не своего отца, не менее известного оператора Тимофея Павловича Лебешева. Почему так? — Головня — мой крестный отец, благодаря ему я наконец окончил ВГИК. 12 лет слонялся по институту, снял за это время уже картин шесть, в том числе, кстати, и "Белорусский вокзал", но преподавателям моим все что-то не нравилось, и диплом мне выдавать никто не собирался. И в какой-то момент Анатолий Дмитриевич поймал меня в коридоре: "Хватит тебе мотаться, теперь ты будешь моим личным студентом". И за 4 месяца я завершил то обучение, которое длилось уже 12 лет. А в то время без "корочек" никуда: ВГИК определял статус операторов в советском кинематографе — или провозглашал, или ругал. Я считаю, что это не совсем правильно, но неважно, так было. Так что институт я заканчивал, когда мы с Михалковым начали снимать "Свой среди чужих". В разгар подготовительного периода Никиту как раз забрали в армию, и я от нечего делать закончил ВГИК... Но то, что Головня меня благословил, совсем не значило, что он был в полном восторге от того, что я делал. Когда на очередном семинаре в Болшеве в 75-м году я показал свою картину "Раба любви" (а там есть такой прием — засвечена пленка), Анатолий Дмитриевич много ругался и говорил, что это брак. Зато после "Механического пианино" он вдруг сразу возвел меня в классики. Потом ему очень понравился "Обломов". И когда в Доме кино отмечали его 80-летие, Головня заявил, что праздник не состоится, если его не будет вести Лебешев. Что я и сделал с большим удовольствием. А вообще у меня было очень много учителей — и отец, конечно, в первую очередь. Совсем мальчишкой со школьной скамьи я был механиком на трилогии у Рошаля и Косматова по "Хождению по мукам" Алексея Толстого ("Сестры", "Восемнадцатый год" и "Хмурое утро") — рельсы таскал, тележку толкал, — и все это с большой радостью. — Отец помогал вам поступать? — Нет, хотя многие до сих пор считают, что я в кино по блату попал. А для отца таких понятий, как блат, вообще не существовало. У него был фантастический характер — нежный и добрый, несмотря на то что внешность имел самую мрачную. Его нависшие брови так нравились Пырьеву, что тот даже хотел пригласить отца на роль Малюты Скуратова в "Иване Грозном"... А когда я поступал во ВГИК, со мной произошла такая история — на последнем экзамене я схватил "тройку", и решил, что после такого позора мне там нечего делать — забрал документы и уехал в Ленинград, к бабушке. Через несколько дней оказалось, что набрал я даже на два балла больше, чем было нужно по конкурсу, но... "поезд ушел". Тогда я устроился на "Мосфильм" механиком, катать тележки, и пошел в заочники. И только потом понял, как мне повезло! А то пришлось бы пять лет учиться неизвестно чему, потому что ВГИК ни-че-го не дает. Азы я и так знал, потому что с детства ходил на съемки к отцу, а научиться операторскому мастерству можно только на практике. На скольких фильмах я работал — сначала механиком, потом — ассистентом, вторым оператором. Одна картина Райзмана "А если это любовь?", на которой я помогал Харитонову, чего стоит! С отцом вторым оператором работал "Тишину", "Щит и меч". Так что школа у меня была ого-го. Я и сейчас могу зарядить любую камеру, чего ни один оператор не сделает. — Неужели никто не может? — Операторы нигде в мире давно уже сами не заряжают камеру. Для этого есть целый штат помощников. Главный оператор вообще к камере не подходит, за камерой сидит камермэн, и они с режиссером занимаются раскадровкой. А оператор ставит свет — и все. Ну, может, за композицию отвечает. Я так сейчас с Никитой Михалковым на "Цирюльнике" работал. У меня было даже два камермэна. Но я счастлив, что умею все. И тележку иногда с бо-ольшим удовольствием катаю до сих пор. Вообще, в операторском искусстве масса профессий: второй оператор, первый ассистент, второй, ассистент, который фокус только переводит (это же уникальное искусство — актер в кадре двигается — ближе, дальше, а его лицо все время в фокусе надо держать). В группе должна быть масса уникальных людей, которые вместе работают как часы. Есть много хороших операторов — и все мы очень разные. Никита, думаю, убедился, что я для него лучший оператор. Для него именно. А вот Соловьев снимает и со мной, и с Юрой Клименко, а "Станционного смотрителя" он делал вообще с Леонидом Калашниковым. И все мы дружим. Потому что, когда он зовет другого оператора, это не означает, что я ему разонравился и он меня выгнал. Нет. У него есть своя идея, почему именно я, а не Юра, или наоборот. После "Ассы", хоть мы друзья близкие аж с 68-го года, Сережа только сейчас снова пригласил меня вместе поработать. Раньше я всегда удивлялся, почему в Америке все знаменитые операторы — пожилые — кому за 60, а кому и за 70 лет. И только лет пять-шесть назад понял, что сам наконец созрел для большого кино. Например, последнюю картину с Никитой раньше бы я не снял. Сейчас, правда, она мне физически очень тяжело далась (полгода мы работали по 12 часов в день, без выходных — устали смертельно), а по мастерству, наоборот, все было очень легко. — А вы можете с Михалковым или Соловьевым разругаться в пух и прах из-за каких-то творческих вопросов? — Нет. Это исключено. С настоящим режиссером я никогда не буду ссориться — просто не из-за чего. Но есть и другие, которых я не считаю режиссерами, но с которыми все равно приходится работать — из-за денег. С этими могу поспорить. Но и тут — "повыступаю", а потом думаю: зачем мне это надо, ведь это же его картина. Он хочет так, пожалуйста. Мне как-то недавно так прямо с порога и заявили: не надо ничего предлагать, мы сами все сделаем. Мол, в наших титрах ваша фамилия будет стоять, и нормально, хорошие отзывы уже гарантированы. Ну я свет поставил и пошел курить, пиво пить. Так они и снимали там сами по себе свое кино. — И вам не стыдно на всю страну признаваться, что можете снимать просто из-за денег? — Нет. А почему мне должно быть стыдно? Мне же надо зарабатывать, кормить семью, и в ресторан я люблю сходить, посидеть там хорошо. Нужны же мне деньги! И потом, даже ради денег я всегда снимал на нормальном профессиональном уровне. У меня не было картин, которые можно целиком назвать моим позором. Хотя как-то после картины "Мордашка" одна моя знакомая критикесса написала: "И наш знаменитый великий оператор снял эту картину, как троечник третьего курса". Вот этого я не мог ей простить. (Смеется. — Е.С.-А). И когда в Союзе кинематографистов был пленум, я повесил на ресторане объявление: "Пускать всех, кроме Павловой". Конечно, это была шутка. Потом мы помирились. А на "Мордашке", помню, я очень хорошо заработал. Картина, может, и плохая, но мне за свою работу в ней не стыдно. Но дело не в том, что я снял много картин из-за денег, пусть кто-либо из нынешних операторов насчитает в своем послужном списке столько картин, как у меня, которые бы вошли в национальную классику! Они все вместе столько не насчитают. Так что мне есть чем гордиться. — А как же еще неделю назад вы мне говорили, что уж чего-чего, а сериалы точно никогда снимать не будете? — Сериалы я не могу снимать не потому, что не хочу заработать — я хочу. Но не могу долго снимать об одном и том же. Мой отец однажды сказал: "Есть операторы, как Сергей Павлович Урусевский. Он очень долго ставит свет, и чем дольше он его ставит, тем становится все лучше и лучше. А я вот быстро ставлю свет, и если потом начинаю его улучшать, получается все хуже и хуже". Со мной то же самое, поэтому, даже если я вижу, что немного ошибся где-то, все равно ничего не стану трогать. Мой лозунг: лучшее — враг хорошего. Я вообще не могу долго делать одно и то же, постоянно видеть одних и тех же людей — я устаю от них. Я — бегун на короткие дистанции. И если даже хорошая картина затянулась, то мне становится скучно и я прихожу на съемочную площадку, как на работу. И если я прихожу снимать кино, как на работу, — для меня это трагедия. — Поэтому вы в свое время с Михалковым и разошлись, устали друг от друга? — Конечно! Мы же семь картин подряд вместе сняли и друг другу так надоели, как муж и жена. Ведь оператор — это невеста, выберут не выберут, а потом он уже жена со всеми вытекающими. Не ругались, просто разошлись. В кино ведь как все дружат? Если Соловьев снимает одну картину, а я — другую, то времени отдельно встречаться просто нет. То же и с Михалковым. Но на семейные праздники мы, конечно, друг к другу ходим. А с его женой Таней у нас вообще подряд дни рождения — у нее 14 февраля, а у меня — 15-го. Раньше, бывало, когда в экспедиции ездили, наши дни рождения в один объединяли и лихо гуляли. Да, когда-то мы почти не расставались, и я был у них на свадьбе единственным свидетелем. Они женились в Грозном, когда он пришел из армии и мы снимали "Свой среди чужих, чужой среди своих". Там же и свадьбу справляли. Мы вообще тогда дружили всей группой — и это, конечно, в картине чувствуется. А потом все вместе снимали "Рабу любви", "Обломова" и внутри него — "Пять вечеров" (пока ставили декорации для "Обломова"). В 81-м — "Родня", через два года — "Без свидетелей". И... разошлись. (Правда, перед "Без свидетелей" я с Адабашьяном и Соловьевым уезжал на год в Колумбию, где мы снимали "Избранных".) — В молодые годы за вами закрепилась слава авантюриста, а сейчас можете сломя голову броситься в какую-нибудь дикую затею? — Уже нет. Но все первые картины снимал на грани — как по краю бритвы, шаг в сторону — порежешься. Но при этом испытывал жуткое удовольствие! Сейчас же появилось мастерство, которое как раз не позволяет заниматься авантюризмом. Теперь я почти все знаю, знаю. Я уже столько наснимал в своей жизни, вот сейчас с Соловьевым заканчиваю свою 52-ю картину — "Нежный возраст"! Правда, в "Сибирском цирюльнике", каюсь, было — пошел по струне и... (хохочет. — Е.С.-А.) не удержался — свалился в болото! Ведь я никогда не снимал в системе Panavision, хотя теоретически знал ее законы. Вообще, с "Цирюльником" получилось так — сначала на нем был другой оператор — итальянец, но что-то они с Михалковым не нашли общего языка. И Никита надолго впал в раздумья: кого позвать?.. Мы же 14 лет вместе не работали, и такого вообще не было в истории кино, чтобы люди после громадного перерыва вновь сходились (только если ради рекламы, а не по-настоящему). Когда я первый раз приехал на съемочную площадку, там были все звезды, массовка огромная, поезда — тот момент, когда героиня Джулии Ормонд приезжает в Россию. Белорусский вокзал. Зима — такая, как сейчас: дождь и слякоть. А мне надо сделать солнечную и снежную. И я рискнул. Солнце вышло такое, что никто не поверит, что не настоящее, но... все нерезко. Абсолютно все. В общем, прокололся с этой новой системой так, что чуть не сгорел со стыда, и сразу решил, что сегодня же меня и выгонят. Представляете? Два дня таких съемок — звезды, массовка — столько денег в трубу! Никита два дня ходил мрачный, со мной не разговаривал. Если честно, я бы меня на его месте уволил. Спасибо нашему генеральному директору Верещагину, который превратил все в шутку: "А что такого, всего на две коробки "Кодака" попали, зато отрепетировали!" — Сергей Александрович Соловьев показывал мне рабочий материал вашей новой с ним картины "Нежный возраст", и я увидела совсем другое изображение, нежели в том же "Цирюльнике", — неспециалист сразу и не поймет, что один человек снимал. А вы кокетничаете: скучно экспериментировать. — Сережа сказал: "Давай поднатужимся и покажем молодежи, что мы еще не старые и что только в таком возрасте можно о молодежи свысока снять хорошую картину". Потому что мы сверху наблюдаем за ними и видим то, что они не осознают в силу своего возраста. Да, в этой картине есть что-то по-другому увиденное, ведь мы старались приблизиться к их взглядам. Я считаю, если снимаешь кино для молодежи, то прежде всего нужно найти такое изображение, которое их зацепит, а иначе они и смотреть не будут. Ведь у них уже есть своя эстетика. Многое мне в ней, конечно, не нравится — я не понимаю, почему они любят снимать клипы так, что камера у них постоянно крутится и болтается. Но лучшие клипы все равно делаются приемами из хорошего кинематографа. И мы попытались в том, что им нравится, найти лучшее, и в этом стиле снять свою картину. — Павел Тимофеевич, ходят легенды про то, как операторы ухаживают за артистками и, если те не отвечают им взаимностью, угрожают снять их не в том ракурсе — сделать некрасивыми и даже мерзкими. Лидия Николаевна Смирнова в своей книжке "Моя любовь" как раз приводит такой пример. Случалось ли вам использовать свое служебное положение? — У меня с актрисами никогда в жизни романов не было. Вообще, конечно, если любишь артистку, к ней совсем другое отношение. А если нет — можно и испортить. Я тоже испортил несколько человек, они мне просто не нравились, раздражали своим поведением... Хотя это — непрофессионально. Лицо актрисы или актера — главное в кино. Если ты плохо снимаешь лицо актрисы, значит, ты плохой оператор. Мой отец замечательную фразу когда-то сказал: "Нет некрасивых артисток, есть плохие операторы". — Грубо говоря, можно так поставить свет, так выстроить композицию, что из меня или из тети Вали из буфета получится Мэрилин Монро? — Но, может быть, не Мэрилин Монро, но более красивой, чем сейчас, вы точно будете. А можно так сделать, что и мама родная не узнает. Причем последнее как раз очень просто (смеется. — Е.С.-А.). Первое — гораздо сложнее. И когда оператор не обращает внимания на лицо, это всегда видно на экране. Смотришь и думаешь: какая красивая женщина на самом деле и какой ее уродкой выставили, надо же умудриться так снять! Когда я такое вижу, всегда думаю: я бы на ее месте такого оператора просто убил. — Павел Тимофеевич, вы были большими друзьями с Ларисой Шепитько. Расскажите, как вам с ней работалось на "Восхождении"? — Лариса вытащила меня в Муром, когда я уже запускался с "Механическим пианино". У нее заболел оператор, сроки поджимали, да и тот материал, что уже был снят, оказалось, надо заново переделывать. Ну мы очень быстро старое все пересняли, и тут она говорит: "Ну теперь давай дальше". Я ей отвечаю: "Ты что, смеешься, у меня же началось "Пианино". И посоветовал Владимира Чухнова, моего ученика, тогда еще совсем неизвестного. Но начальство решило, что я все равно должен его курировать. И я ездил каждую субботу и воскресенье в Муром и смотрел, что у него там получается. Да, Лариса была такой узурпатор, тиран, она как раз настоящий режиссер. И при этом — красавица с таким характером, прямо как у Некрасова: коня на скаку остановит, в горящую избу войдет. Она должна была пережить все, что происходит с актерами: замерзнуть, сидеть в снегу по пояс — абсолютно все. А познакомились мы еще раньше, перед "Белорусским вокзалом". Тогда Смирнов с Труниным написали заявку на сценарий, но Смирнову не давали работать, и Шепитько забрала их сценарий. Но она не могла снимать его просто так, должна была весь переделать под себя, тогда мы: я, Трунин и она, поехали все вместе писать сценарий за город. А перед этим я работал с Тарковским над картиной "Белый день", который потом Гоша Рерберг снимал. Я еще пацан совсем был и снял только "Ангела", его посмотрел Тарковский и пригласил меня на свою следующую картину. Мы с ним три месяца сидели за столом и разбирали, что будем делать, я начал чесаться, как он (показывает. — Е.С.-А.), ну в общем все, как положено. Но потом его сценарий запретили, а мне же есть нужно, зарплату получать. И я принял приглашение Шепитько и уехал с ними в Репино. Полтора месяца писали мы этот сценарий. Все время ругались, спорили, но были очень близки. Вообще, мы с Вадиком Труниным даже ее боялись, как в детстве маму боишься, когда шкодишь. Там, в Репино, в это же время жила группа Калатозова, которая снимала "Красную палатку" — все наши друзья, и пошло — каждый день гульба до пяти утра. А у Калатозова в группе работала моя родная сестра Марина — ассистентом по актерам. Наш с Труниным номер шел следом за номером Ларисы. И мы замирали, ждали через стенку — вот она почистила зубы, теперь тишина — значит, заснула. Как нашкодившие школьники, на цыпочках крались мимо ее комнаты к выходу и... бегом вниз по лестнице. Как-то сидим веселимся — выпиваем, подходит ко мне Маринка и говорит: "Паша, возвращайтесь. У Шепитько все двери настежь: и в коридор, и на балкон. И она в одном халатике сидит на этом сквозняке и вас ждет". А на улице-то мороз! Она готова была простудиться назло нам. Потому что нам утром работать, а мы всю ночь гуляем. — И все-таки какая из всех картин у вас самая любимая? — Раньше я говорил, что "Раба любви", а сейчас... Мне сложно ответить. Дома у меня лежат всего две-три моих картины. Мне это неинтересно. Прошло — ну и бог с ним. А "Раба любви", конечно, остается дорогой, потому что это первая цветная картина, которая мне удалась. А, может, любимая и "Свой среди чужих". Ведь любимая картина может быть не только по изображению, но и по ощущениям. По тому, как мы работали над ней. На этих двух была замечательная обстановка, поэтому трудно сказать, какая из них мне ближе. А может быть, и "Асса"... — Обозначьте, пожалуйста, свою личную жизнь. — У меня есть бедная семья, которая меня всю жизнь почти не видит, потому что я все время в экспедициях, все время на работе. Жена вначале работала редактором в АПН, сейчас дома сидит, с внуками. У меня два сына: один погиб, когда ему было всего 25 лет. С тех пор прошло четыре года... А старший остался. Женат, и внучка у меня есть, Даша. Замечательная, ей пять лет уже. Старший пытался стать оператором, но ему это показалось неинтересно, и я сам попросил, чтобы его отчислили, — что толку мучиться, если не идет. Он рукастый, как говорят люди, в отличие от меня. Вот я ничего не умею делать, только сломать могу. За что ни возьмусь, все ломаю. Если гвоздь начну забивать — все руки себе отшибу. А он любит технику, занимается компьютерной графикой и перегонами с кино- на видеопленку — это хорошая и прибыльная профессия. — Павел Тимофеевич, напоследок раскройте секрет: как же вы все-таки делаете свою фирменную дымку? — Не знаю! (Смеется. — Е.С.-А.) Наверное, это я сам такой свет излучаю.
