Когда речь идет о кино, первое, что интересует зрителя, это имена актеров и режиссера. О тех, на чьи плечи ложится самая тяжелая работа: бутафорщиках, реквизиторах и декораторах, публика задумывается в последнюю очередь. А зря. Потому что, если бы не они, никакого кина и не было бы.
Евгения Дегтяренко знает Том Хэнкс, Роберт Земекис, Харрисон Форд, Никита Михалков и другие режиссеры, перечисление которых займет не одну страницу. Ведь по его повелению многотысячная толпа статистов превращается в скачущих на лошадях белогвардейцев, кидающихся с палубы матросов или бегущих за поездом солдат. Все зависит от сценария фильма, в котором Дегтяренко в бесчисленный раз командует массовкой. Он — главный массовик нашего кино.
— Как вы попали в кино?
— 1965 год. Мне — 17 лет. Я жил в районе ВДНХ, рядом с киностудией Горького. Мы с ребятами часто в окрестностях студии лазили за яблоками, грушами, цветы воровали для педагогов. Однажды вечером, после очередной вылазки, мы натолкнулись на декорации к кинофильму “Люди и звери” Сергея Герасимова. Шла съемка эпизода, как люди приезжают из-за границы. На площадке камеры, аппаратура, бегает съемочная группа. В общем, интересно до безумия. Мы рты раскрыли и наблюдаем. Наши изумленные лица заметили два человека, которые работали с камерой, раньше они назывались супертехники. Специально очень громко они начали обсуждать какую-то поездку. Один говорит: “Ну что, в Ригу едем?” Другой отвечает: “Как мне эта Латвия надоела. Хочу на Север”. Я обалдел. Думаю, вот это настоящая жизнь. Тогда я окончательно и бесповоротно для себя решил, что буду работать только на киностудии. Ведь там работают только счастливые люди.
— Тяжело было устроиться на студию — место для блатных в то время?
— Я прекрасно понимал, что за красивые глаза меня на работу никто не возьмет, поэтому я придумал план трудоустройства. Решил, что сначала отработаю учеником токаря, потом поступлю на завод кино, где научусь делать аппаратуру, а после всего устроюсь на киностудию собирать аппараты. Однако, когда я пошел поступать, меня не приняли, потому что у меня обнаружился ревмокардит. Я ужасно расстроился и устроился на почтамт, ремонтировать телетайп. Но о кино я продолжал грезить и всякий раз, подходя к студии, смотрел на нее, как на прекрасный замок. Как-то летом в больницу, где моя мама работала медсестрой, попала сестра одного директора картины. Фильм, который они выпускали, назывался “Рано утром”, а его режиссером была Татьяна Лиознова. На мое счастье, им требовался разнорабочий. Для несведущих, это человек, который помогает всем лентяям во всем. Меня сразу взяли на работу, потому что им это было очень выгодно. Контрабандой меня привезли в Днепропетровск и платили только голую зарплату, без суточных. Ведь по бумагам я числился как рабочий, которого киностудия наняла из местного населения. Номера в гостинице у меня тоже не было, поэтому жил я у операторов в прицепном фургоне, где хранили пленку и аппаратуру. Но мне было настолько интересно работать, что я воспринял это предложение как подарок судьбы.
Я был мальчик подай-принеси. Костюмерам одежду носил, осветителям — приборы, декораторам — реквизит и так далее. Это была чисто физическая работа. Зато все попробовал своими руками. Заработал я тогда 67 рублей. Хотя моя зарплата была самая маленькая, некоторые товарищи из съемочной группы умудрялись занимать у меня деньги. Я не пил, а они пропивали свои суточные сразу, как только их получали. Кстати, когда Лиозновой рассказали, что я такой положительный: не пью и не курю, она вызвала меня к себе и с любопытством спросила: “Женя, вы такой молодой, неужели вы даже пива не пьете?” Мне почему-то стыдно стало, и я сказал: “Нет, пиво я пью”. А девчонки-гримеры с самого начала мне говорили: “Женя, уходи отсюда, здесь тебя развратят!”. Но я никогда им не верил и был уверен, что в кино работают одни святые. Только потом я понял, что там одни козлы!
Уже тогда в процессе работы я стал наблюдать, как нужно работать с людьми, как договориться с актером, чтобы он сыграл так, а не иначе. Вплоть до армии я проработал в кино. Потом, помыкавшись, поступил на эстрадное отделение музыкального училища Октябрьской революции, так как всегда мечтал стать актером. Но не сложилось.
— На какой картине вы впервые серьезно работали с массовкой?
— После окончания мои данные (вес, цвет глаз, рост) внесли в картотеку киностудии и пообещали, что скоро я стану звездой. Особо я на это не рассчитывал, но вскоре раздался звонок с “Мосфильма”: “Женя, срочно приезжайте!” Приезжаю на киностудию, а там идет съемка фильма “Красные колокола” Сергея Бондарчука. Меня утвердили на эпизодическую роль анархиста. Кроме этого я делал в картине батальные сцены и все конные трюки, ведь я еще и конник.
— А этому где вы научились?
— Еще в 65-м году в спортивном клубе в Сокольниках я объезжал многим ведущим спортсменам лошадей. Тренировался каждый день по шесть часов. Позже я работал с каскадерами. Однажды наш клуб в полном составе забрали на съемку фильма “Таинственный монах” в город Кострому. Там вместе с Женей Жариковым мы на спор скакали наперегонки. Обогнал он меня тогда, засранец. А вот на фильме “Закрытая зона” мне пришлось обучать Будрайтиса и Петренко верховой езде. И большую часть картины я дублировал Петренко, потому что похож на него по фактуре.
Режиссеры обращались ко мне, потому что знали, как я умею работать с большим количеством людей. Меня всегда брали как актера, но выполнял я функции ассистента режиссера. В 1983 году мы опять пересеклись с Бондарчуком, на фильме “Борис Годунов”. Там с Сергеем Федоровичем работал второй режиссер, который поверил в мои способности и передал бразды правления. Он попросил меня собрать людей, которые, по сценарию, должны скакать на лошадях за машиной, на которой была установлена камера. Когда актеры только садились на коней, я на глаз определял, кто умеет ездить, а кто нет. Я попросил: кто не может скакать, откажитесь сразу. Но ни один из них не признался в своей некомпетентности. Я поставил всех на исходную позицию, машина разогналась до 60 километров, а мы поскакали за ней. Через некоторое время половина упрямцев стали пешими.
— Как в кино, где сплошные амбиции, нужно разговаривать с людьми, чтобы они беспрекословно слушались?
— Нужно знать психологию людей. Никогда нельзя позволять себе относиться к ним свысока. Ведь человек — это очень тонкий инструмент. Он может оскорбиться и затаиться. И это будет вам очень дорого стоить. Поэтому нужно быть воспитателем, как в детском саду. Ты должен сделать так, чтобы человек отвлекся от своих проблем и все делал по-твоему. Помню, как режиссер Геннадий Полока снимал картину “Точка пересечения”. 1 мая в городе Николаеве на Черном море шла репетиция сцены парада спортсменов 1937 года. Жарко, все актеры в трусиках и маечках. А второго числа, на которое назначена съемка, сильно похолодало: солнце ушло, а с моря подул северный ветер. Актеры дрожали и думали только о том, как быстрее согреться. А я ходил перед ними, как клоун, и повторял, словно медиум: “Ребята, сейчас жаркий летний день. У вас выступил пот. Вам хочется пить”.
— На воде часто приходилось работать?
— С Вадимом Абдрашитовым мы снимали картину “Катастрофа на море”. Съемки проходили в Севастополе, на огромном лайнере “Федор Шаляпин”. Для массовки мы набрали местных жителей и пошли на рейд. Инсценировали событие, произошедшее с затонувшим в Геленджике кораблем “Лермонтов”, который пропорол сухогруз. Для придания картине правдивости этот лайнер, который был размером с девятиэтажный дом, поставили под наклоном 13 градусов. Наверху это не сильно ощущалось, зато внизу все ходили как по диагонали. Для балласта подогнали подводную лодку, чтобы она питала судно электроэнергией. Под моим руководством находилась тысяча человек. Оператор Денис Евстигнеев мне говорит: “Мне нужно, чтобы на палубу с разных сторон бежали люди и рвали от отчаяния на себе волосы”. — “Нет проблем. Сделаем”. Подхожу к массовке в правом конце и говорю: “Ребята, кто первый добежит до того конца, получит десять рублей. Только осторожней с оператором”. Подхожу к другим и говорю то же самое. Выхожу на корму, смотрю, стоит тысячная толпа. Как только прозвучала моя команда, народ ломанулся. Что там было!
Когда одна часть перешла на другую сторону, корабль накренило, и я почувствовал, что он постепенно начинает погружаться. Потом, когда эпизод сняли, прибежал командир лодки с огромными глазами и закричал: “Что вы делаете, вы мне судно затопите!”
— Вы работали с Михалковым над “Сибирским цирюльником”, там был форс-мажор?
— В марте мы снимали сцену Масленицы у Новодевичьего монастыря. В один из дней началась ужасная оттепель. Буквально за сутки лед с сорока сантиметров сошел до двадцати. На репетиции ко мне подошел представитель МЧС и дал распоряжения: на лед возле проруби поставить не больше пятидесяти человек, а в район карусели — не больше семидесяти. Как только он уехал, я скомандовал: сюда 170 и туда 200 — ведь у меня глаз наметанный. “Ребята, стойте в метре друг от друга, — приказал я. — Если услышите треск, ложитесь на лед”. Я просчитал, что, если увеличить площадь, ничего страшного произойти не должно.
Все выстроились перед сценой, где Петренко пьет водку. Крупный план. Вдруг Никита смотрит в монитор и говорит: “Что-то у меня народу здесь не хватает”. Тотчас же один прихвостень из его команды, который, видимо, хотел отличиться перед режиссером, направил к проруби сто человек. Я от ужаса только рот раскрыл. Михалков орет: “Мотор!”, а это значит, что на съемочной площадке должна быть абсолютная тишина. Я стою и смотрю, что же будет дальше. Слышу, раздался треск, и пошла вода. Я в шоке. Услышав команду “стоп”, я заорал благим матом: “Все быстро оттуда!”. Но, слава богу, все обошлось.
Но главным вредителем нашего кино была администрация. Помню, когда Сергей Бондарчук снимал “Тихий Дон”, я руководил эпизодом, где идет конница и гремят взрывы. Мотор пошел, я командую: “Вперед!” Взрывы прогремели, лошади упали, — в общем, все как положено. Второй дубль. Мотор. Идут лошади, а взрывов нет. Сергей Федорович спрашивает: “А где же взрывы?”. А персонал, ответственный за пиротехнику, как ни в чем не бывало, отвечает: “Взрывы на складе, в Таманской дивизии. Нам положено только 18 штук на день”. Тут я не выдержал и заорал: “Как у вас с головой? Война ведь идет, 1918 год. Какие восемнадцать на х...”
— Вы много работали с западными режиссерами. Чем отличается их кинопроцесс от нашего?
— В организации. Там совсем другая установка на работу. Если человек что-то не выполняет, ему просто говорят: вы уволены. У нас же такое редко происходит. Съемочный день обычно длится 12 часов, и в нем все расписано по минутам. Например, американцы никогда не допустят, чтобы актер перегревался. А у нас артист зачастую сидит в гриме до вечера и выходит на съемочную площадку злым и уставшим. А там все очень четко — сегодня снимаем этот эпизод, а завтра другой. В России все можно перенести на следующий день. Когда мы работали с Никитой, у нас было столько простойных дней, что я готов был убить всех его ассистентов за их бездействие. “Почему не снимаете?” — “Никиты нету!” — отвечали мне. Самое обидное, что иностранцы приезжают к нам с настроем, что работать не нужно. Они очень быстро заражаются от русских бездельем. У меня такое впечатление, что, когда они возвращаются назад, их выгоняют тут же.
— Вы быстро нашли общий язык с Филиппом Нойсом на съемках “Святого?”
— Тогда под моим руководством было пять тысяч человек, которые находились на Красной площади. Я раздал указания и со стороны стал наблюдать за работой американцев. У них каждый ассистент руководит группой не больше двадцати человек. Один из них ходил по всей площади и аккуратно расставлял людей. Пока он обошел часть массовки, я за пять минут скоординировал всех одним криком. То же самое происходило на батальной сцене, где идет обстрел дома, а наши автоматчики стреляют и выскакивают из окон.
Американский каскадер наберет группу человек пять и объясняет: “Здесь ты должен пригнуться, а там прыгнуть”. Тут подхожу я и громко кричу: “Взвод готов? Пошла машина. Бегом”. Филипп потом подошел ко мне и сказал: “Ну, Женя, вы мастер! У нас так быстро никогда бы не получилось!”
