Вадим Иванович Юсов был оператором “Иванова детства”, “Андрея Рублева”, “Соляриса”, “Я шагаю по Москве”, “Не горюй!”, “Они сражались за Родину”, “Черного монаха”, “Прорвы”. На “Мосфильм” пришел в 1954 году, в 2002 году снял “Копейку” с Иваном Дыховичным. Награды за мастерство получал как от государства, так и на Венецианском фестивале. Как знать, если к нему прислушаться, попытаться понять одного из бесспорных кинематографических мэтров, вдруг да удастся снова раскрыть секрет, откуда берутся “солярисы”...
— Почему вы не пишете мемуаров?
— Я очень ответственно отношусь к написанному. Александр Владимирович Гальперин в шутку сказал: “Подумал — не записывай. Записал — не подписывай. Подписал — отмежевывайся”. На бумаге все должно быть очень точно и выразительно.
— Вы уникальны в нашем кино тем, что работали пятьдесят лет назад и работаете сейчас — в отличие от очень многих…
— Да, в “Пьесе для пассажира” у Абдрашитова есть такая реплика: “Не вписались мы с тобой, Анюта, в поворот”. Мне просто удалось вписаться. Я до сих пор считаю, что профессия дает чисто душевное удовлетворение. Просто за это нам еще деньги платят, которые потом позволяют жить. Но главное — делать то, что тебе нравится, остальное на втором плане. Конечно, с возрастом возникают побочные интересы: автомобиль, квартира, дача, заграница — человек не лишен стремления получать дополнительные аксессуары. Я не бессребреник ни в коей мере, но для меня по-прежнему главное — делать что нравится.
— А нашему сегодняшнему кино чего больше не хватает — денег или режиссеров?
— Деньги важны в кинематографе, очень важны. Редко когда можно создать фильм — “Жюль и Джим” или еще что-то, — чтобы камерная картина очень сильно волновала. Примеры такие есть, но это единицы. А прежде режиссеров нужны еще замыслы, нужны сценарии, привлекательные эмоционально. Сценаристы сейчас пишут только в расчете на малобюджетные проекты, но мне кажется, что в кино должны быть две вещи: сценарии и деньги. Режиссеры найдутся, операторы найдутся...
— Кто из всех знаменитых людей, с которыми вы работали, произвел наиболее сильное впечатление?
— Мне в жизни повезло: мне интересно со всеми. Все режиссеры разные, каждый живет сам собой, — это мы вступаем в его мир, а не наоборот. Тарковский был дипломником, когда я начинал с ним. Я уже снял тогда две картины, а он только вышел из ВГИКа. Он был младше меня на три года, закончил на пять лет позже. Я был опытный человек, а он… Ведь режиссуре во ВГИКе до сих пор не учат по-настоящему. Он был не подготовлен как профессионал, но ему и не надо было. До него у меня были приятные содружества, а такого откровения — нет. Тарковский, человек, иногда кусающий ногти, фантастично мыслящий, был не ограничен технологией, не зашорен: “Так нельзя”. Знал, что так надо, — и все. Потому что знал для чего. Я тогда говорил: “Чего хочешь, Андрей? Хочешь именно это? Мы сделаем именно это — ну, может, другими средствами”. А возьмите Кулиджанова, Сергея Федоровича Бондарчука, Ивана Дыховичного. Кулиджанов — удивительной эрудиции человек. Это не значит, что он меня чему-то учил, наставлял, — нет, но кое-что можно было понять. Про жизнь, про искусство…
— А Данелия?
— У нас все сложилось в тот период, когда Данелия мне доверял, и не возникало проблем. Дальше он стал как бы очень “актерским” режиссером — наверное, в этом его своеобразие, его цель. Но тогда мне было важно, что он, как и Тарковский, и Бондарчук, мыслил пластическим рядом, понимаете? Ему в кадре нужна была поэтичность — допустим, в “Я шагаю по Москве” выразить какие-то теплые, чисто московские пространственные вещи.
— Когда сейчас по телевизору вы видите тот кадр, в котором молоденький Никита Михалков поет, поднимаясь на эскалаторе по пустому метро, — о чем вы вспоминаете?
— О том съемочном дне. Для меня изготовили специальную коляску, которая могла ехать вместе с эскалатором, и были еще клинья, которые тормозили, а я уже начинал ехать на перилах…
— Как вы могли ехать на перилах?
— Ну, вы возьмите: так — доска, тут и тут — колесо, они закатываются, перила внизу движутся, а в определенный момент, когда Никита находится на нужном расстоянии, камера клинится и едет вместе с ним. Вы понимаете, я много в кино сделал технических приспособлений. Вернее, я придумал, а инженеры сконструировали. На съемках танковой атаки в “Они сражались за Родину” была своеобразная эстакада, на “Ивановом детстве” — возможность опускаться вместе с камерой в траншею…
— Мы вас во ВГИКе еще лет двадцать назад проходили — особенно знаменитую сцену мистического затмения в “Черном монахе”.
— Вы знаете, что интересно? В “Черном монахе” эффект виден, и он возбуждает, а в других картинах он не прочитывается, и я считаю, что это лучше. За “Монаха” мне даже совестно, что вот я сделал технический прием, а он сработал в драматургии и стал заметен. В “Они сражались за Родину” вы не вспомните, какой кадр снят с какой-то там эстакады, — да нет ее, все нормально. Танки идут, камера работает...
— С кем из режиссеров вам было легче всего?
— Сегодня я могу уже ответить, что с Тарковским. Не потому, что он достиг такого мирового признания, нет. Мы оказались близки по возрасту, и для меня он был лидер. Что с Андреем было хорошо? Мы никогда не переходили на личности. Могли спорить, отстаивать, выигрывать эти споры или проигрывать, но никогда не оскорбились друг на друга, ни за что. Кроме одного, может быть, случая, когда Андрей не мог простить, что я не стал с ним работать на картине “Зеркало”. Ее снял Гоша Рерберг.
— А почему не вы?
— У меня наступила психологическая усталость от компании. Принимая во внимание как Тарковского, так и его супругу Ларису. Лариса сейчас уже умерла, я помню ее хорошо, — она, конечно, была предана Андрюше и располагала всеми душевными правами на него, и я это понимал. Но она ревновала или что-то еще — не знаю, а я не хотел чем-то подобным, какими-то “психологическими” способами перетягивать одеяло на себя. Андрей — человек очень восприимчивый, и я просто не мог воспользоваться этой восприимчивостью, доверчивостью — ни в коем случае. Только убеждением, только с открытыми картами: “Андрей, вот это — так”. Хотя с другими режиссерами иногда прибегал к мелким хитростям, предлагал им какие-то решения, всячески изображая, что они сами это решили.
— Как складывались отношения с Бондарчуком?
— Сергей Федорович — пример для меня во многом. Не во всем, конечно, но как мужчина, как человек с чувством собственного достоинства и без всякой фанаберии. Я видел, как с ним разговаривали сильные мира сего — директора крупных предприятий, секретари обкомов. Выше я не попадал — к генсеку с ним не заходил. Но он никогда перед ними не суетился, даже если ему что-то было надо. Это они разговаривали с ним как с начальником. Он был по-настоящему всенародно признанный артист — как Петр Алейников, Борис Андреев — и плюс еще со статусом общественного деятеля. Умел решать вопросы. При этом оставался демократичным, вне мелких категорий.
— Как тогда объяснить его вражду с Тарковским?
— Да не враждовали они — просто было слишком много недоброжелателей. Если говорить об эпизоде с Каннским фестивалем (когда, будучи членом жюри, Бондарчук будто бы агитировал против приза “Ностальгии”. — К.Т.) — это придуманный эпизод, его не было и не могло быть. Я тоже когда-то был членом жюри Каннского фестиваля и знаю его статус. Помня, как мы голосовали и какая была секретность, я уверен в Бондарчуке.
— В чем тогда был скандал?
— Скандала не было. Я говорил с ним на эту тему. Однажды в Италии мы из Флоренции ехали в Рим вместе с Сергеем Федоровичем и Ириной Константиновной. Водитель за рулем, хорошая дорога, тихий разговор — я спрашиваю: “Сергей Федорович, как вы относитесь к “Ностальгии”?” Он ответил: “Прекрасно”. Это человек, который в той ситуации не стал бы лгать. И он сказал: “Я смотрел картину с предубеждением. Хотел уйти, а уйти нельзя. Но как только увидел сцену в бассейне, когда он идет со свечой, — я понял, что это гениально, принял фильм и считаю его абсолютно достойным”. Дальше я уже не стал спрашивать, почему пошли разговоры и как так все получилось. После этих слов было ясно, что он ни в чем не замешан: он просто не опустился бы до такого, никогда не стал бы терять свое реноме в жюри.
— Тарковский думал иначе…
— Да, я из той же поездки звонил Андрею. Ситуация была напряженная: он как раз стал невозвращенцем и скрывался от всех наших, но меня это не коснулось. Наш представитель там заявил: “Это невозможно”, — а я ему: “Не надо так говорить. Сообщите продюсеру Тарковского, что Юсов будет ждать звонка в такое-то время”, — и точно в обусловленное время Андрей позвонил. Мы с ним поговорили — он был несколько агрессивен и действительно настроен против Бондарчука: “Вот вы будете там “Бориса Годунова” снимать, но вы совсем не того снимете, которого я задумал”. Я говорю: “А ты что-где-как собираешься?” Он: “Вот американцы дают мне двенадцать миллионов”. Я: “Но это же мало…” Он: “Будут деньги еще”. Я хотел с ним увидеться — он сказал, что не получится, у него нет машины. Может, беспокоился, что у меня на хвосте окажутся какие-то люди, которые что-то с ним сделают.
— О своем собственном участии в каннском жюри можете рассказать подробнее?
— Сейчас можно уже — почему нет? Председателем был Дирк Богард — замечательный, удивительного воспитания человек. Участвовала Изабель Юппер. Мы дали тогда Гран-при Вендерсу за “Париж—Техас”, и я с этим согласен, хотя мне самому очень изящным и тонким показался фильм Тавернье “Воскресенье за городом”. На операторский приз я предложил сначала мексиканца Габриэля Фигероа с фильмом “Под вулканом”, но встал Франко Кристальди и посоветовал: “Вадим, не надо. Там очень пожилой режиссер, и он тогда обидится. Они с оператором примерно в одном статусе, оба заслуженные, и режиссер не поймет, почему ему ничего не дали”. Мне-то просто хотелось отметить их школу — на черно-белых фильмах Фигероа мы еще во ВГИКе учились, — но я понял Кристальди. У меня была припасена вторая кандидатура, и приз за операторское мастерство получил англичанин, снявший картину о Киме Филби “В одной стране”.
— А вот скажите: от оператора зависит слава многих актрис — как он их снимет, насколько выразительно, не изуродует ли... Вы многих женщин сделали красивыми?
— Не мне судить, но те, которых я снимал, кажется, не были обижены. Перед камерой прошло много интересных актрис, и особенно в этом плане требовательны иностранки. Сидни Ром, Уте Лемпер, Урсула Андресс — одна из первых партнерш Джеймса Бонда... Мне пришлось снимать ее обнаженной, и претензий не было. Правда, у нее самой безупречные лицо и фигура. Но, безусловно, подобные отношения существуют. У меня был любопытный случай на никому не известной старой картине “Тревожная ночь”. Главную роль, одну из двух сестер, играла Елена Александровна Кузьмина, жена Ромма. Она перед тем не была утверждена на “Убийство на улице Данте” (где я работал ассистентом) по причине, как бы сказать, портретного несовершенства, возраста. И мне, молодому, нужно было снять ее так, чтобы она на экране выглядела достойно. Материал пришел смотреть Михаил Ильич. И вот он садится в первый ряд со словами: “Я забыл очки”, — а у него из кармана букет очков торчит... Удобнее сидеть не в первом ряду, но он должен был разглядеть, как она выглядит, и всматривался, всматривался… Для меня это был экзамен. В конце Ромм не сделал ни одного замечания.
— У вас есть какие-то профессиональные секреты? Как увидеть женщину красивой?
— Сегодня это не проблема — много светотехнических средств, — раньше было труднее. Когда снималась “Война и мир”, чувствительность пленки была в 50 раз меньше, чем сейчас. Представьте, сколько аппаратуры нужно было иметь, чтобы создать нужное освещение на лице.
— А как вы видите этот свет, которого я не вижу?..
— Все видят, все одарены одинаково. Это не то, что родиться с оперным голосом. Есть желание стать оператором — будешь.
— Обычно человек, достигнув какого-то положения, признания, успокаивается. Вы — нет. Почему?
— Вы правы: не буду называть имен, но у одного известного оператора я видел усталость на экране. Человек работал по схеме, по привычке. А я мечтаю еще снимать, мне хочется быть современным. Правда, я такой авторитетный, что некоторые опасаются. А некоторые думают, что если “Вадим Иваныч”, то он и совсем без бюджета сделает что-то такое, что будет здорово. Нет, “Вадим Иваныч” — затратный оператор, ему надо много технологических средств. А вообще я с удовольствием смотрю фильмы своих коллег. Иногда поражают даже сериалы. Я могу не помнить названия, но вижу, что снято изобретательно, с пониманием.
— У вас все в порядке в отношении семьи?
— Вы знаете, настолько в порядке, что я один. У меня нет детей. Здесь вот, во ВГИКе, — дети. Сегодня 25 человек приходят на занятия, и все они — обнадеживающие, с ними интересно. А получилось все в жизни достаточно просто. Когда мы с супругой могли иметь детей, мы этого избежали, а потом возможность была утрачена. Но меня настолько заполняла работа, что, честно говоря, я не горевал по этому поводу. С женой мы прожили вместе достаточно долгую жизнь. Она была известным звукооператором, очаровательная женщина. Мне с ней повезло. Но, увы, уже десять лет ее нет.
— А есть у вас в доме живность?
— Сейчас — нет. Была в неограниченном количестве. Я вырос в мире животных. Папа был охотник, мама после войны даже держала корову для молока, притом что сама была из интеллигентной семьи и привычки к такому хозяйству не имела. Последний песик породы шитцу, Джой, кусал только меня — больше никого. Когда жена уезжала в командировку, я был вынужден вместе с ним приезжать в институт. А если сейчас завести зверька, совсем не с кем его оставить.
— Что вы будете делать, если все же уйдете на пенсию?
— Вот сейчас вы меня задерживаете, а я должен ехать на дачу. Я стекла вставляю цветные. Для того чтобы застеклить одну раму, в которой двадцать одно стекло, нужно минимум семь часов. А окон у меня — десять...
