Двадцатый век ворвался в балет грубо и со скандалом. Все, чем притягивал балетный спектакль ранее — красота, изысканность, архитектурная выстроенность, — разбивается вдребезги. Исчезают табу и запреты, танец рождается не из грезы, а из боли, одиночества и сексуальных желаний. Теперь можно все: дикие движения и жесты, некрасивые подробности реальной жизни. А началась новая эра танца девяносто лет назад, с “Весны священной” Игоря Стравинского и Вацлава Нижинского.
Незадолго до премьеры балета один знакомый спросил Нижинского, что собой представляет его “Весна”. “О, она вам тоже не понравится, — ответил балетмейстер. И, показав несколько угловатых движений из “Послеполуденного отдыха фавна”, снискавшего ему скандальную славу, добавил: — Там еще больше подобного”.
Подобного в “Весне” предостаточно: безобразных прыжков, рваной пластики, завернутых внутрь ног, дергающихся голов и бьющихся, словно в падучей, тел. А еще музыки Стравинского, с ее диким ритмом и варварскими звуками.
Композитор и хореограф создали балет, в котором предстали картины жизни языческой Руси. Втаптывая в землю свою энергию, свои поцелуи, свой оргазм, а потом и кровь Избранницы, принесенной в жертву священному ритуалу, языческое племя стремилось пробудить землю от зимней спячки.
Такой первобытной чувственности и бешеного танца балетный театр еще не видел. Это была весна, увиденная изнутри, с ее неистовством, судорогами и размножением. А кульминацией становился жертвенный танец Избранницы. Когда, словно гальванизированная, она, со все возрастающим неистовством, совершает свои однообразные прыжки. И, наконец, обессиленная, замертво падает, отдав свою кровь и молодость земле и весне.
Во время премьеры балета в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года зал, казалось, рухнет от рева и свиста взбесившихся зрителей. Между двумя актами вызванная полиция пыталась отыскать и вывести из зала самых неистовых крикунов. Но напрасно. Во втором действии, как только появились дрожащие танцовщицы со склоненными на тыльные стороны ладоней головами, кто-то в зале воскликнул: “Доктора!” Другой голос подхватил: “Дантиста!”, и тут же третий выкрик: “Двух дантистов!” Одна модно одетая дама, сидевшая в ложе, встала и ударила по лицу свистевшего мужчину из соседней ложи. Ее спутник поднялся, мужчины обменялись визитными карточками, и на следующий день состоялась дуэль. Другая светская дама плюнула в лицо одному из зрителей. Кто-то кричал, обращаясь к ложам: “Заткнитесь, вы, кенсингтонские суки!”
Трудно понять, как в таком шуме удалось дотанцевать балет. Но это все же произошло, хотя и стоило невероятных усилий артистам и хореографу. Танцовщики едва не плакали от оказанного им приема. А Нижинский стоял за кулисами, белый как мел, с подергивающимся от волнения лицом, отбивая ритм обоими кулаками: “Раз, два, три…”
Что было после этого триумфального провала? Родилась легенда, как и всякая легенда, наверное, не совсем соответствующая действительности, но очень красивая. Ее автор — один из самых горячих поклонников Русского балета Жан
Кокто.
В два часа ночи Стравинский, Нижинский, Дягилев и Кокто, забившись в фиакр, отправились в Булонский лес. Все молчали; стояла свежая, чудесная ночь. “По запаху акаций, — вспоминает Кокто, — мы поняли, что едем уже среди деревьев. Приехали на озера, и тут Дягилев, кутаясь в воротник из опоссума, проговорил что-то по-русски; я почувствовал, как притихли Стравинский и Нижинский, а когда кучер зажег фонарь, увидел слезы на лице импресарио. Он продолжал говорить, медленно, неустанно.
— Что это? — спросил Кокто.
— Пушкин.
Наступило долгое молчание, потом Дягилев прибавил еще какую-то короткую фразу. На удивленный вопрос Кокто, что это означает, Стравинский ответил:
— Это нельзя перевести, это слишком по-русски… слишком… Примерно так: “Поехать бы сейчас на острова…” Да-да, это так по-русски, потому что как мы сейчас едем в Булонский лес, так у нас ездят на острова, и мы представили себе “Весну священную” на островах.
— Вернулись мы на рассвете, — продолжает Кокто. — И, как бы ни проявлял себя Дягилев впоследствии, я никогда не забуду этот фиакр, его мокрое от слез крупное лицо и стихи Пушкина в Булонском лесу”.
На том скандальном спектакле, поражаясь неистовству страстей, побывала тогда еще мало кому известная Габриэль Шанель. Это был первый в ее жизни балетный спектакль. Потом, в 1920 году, в Венеции, Шанель, тяжело переживавшую гибель своего возлюбленного и друга Артура Кейпела, представили Сергею Дягилеву. Их познакомила подруга Шанель и Дягилева Мися Серт. Дягилев не обратил внимания на стройную молчаливую брюнетку, появлявшуюся везде с Мисей. Она ему казалась слишком незаметной и тихой. К тому же великий импресарио был увлечен мыслью возобновить “Весну”, на этот раз в постановке его нового протеже Леонида Мясина. Но денег, как всегда, не было.
И вот по возвращении в Париж Дягилеву как-то доложили о визите одной дамы. Имя дамы ему ничего не говорило. Сначала Сергей Павлович решил отказать ей, но потом все же спустился в холл отеля, где проживал. Когда он увидел гостью, то сразу вспомнил Венецию, Мисю и ее подругу.
Шанель, к тому времени уже материально независимая, принесла деньги на постановку “Весны”. Она протянула Дягилеву чек, сумма которого превосходила все его ожидания, поставив только одно условие: чтобы он никогда не говорил о ее даре. Никогда и никому.
Дягилев никому ничего не сказал, только открылся своему секретарю и любовнику Борису Кохно. И лишь спустя полвека, когда вышли воспоминания Кохно, посвященные Дягилеву, стало известно об этом поступке Шанель.
Очередное рождение “Весны” произошло в 1959 году. Вместе с балетом родилась и легендарная труппа Мориса Бежара “Балет ХХ века”. История этой постановки так же фантастична и скандальна, как и спектакль Нижинского. Созданная Бежаром в 1957 году труппа “Балле театр де Пари” оказалась на грани финансового краха. И в этот момент Бежар получает от Мориса Гюисмана, только что назначенного директором брюссельского “Театра де ла Монне”, предложение осуществить постановку “Весны священной”. Специально для которой формируется новая труппа.
Прежде чем сказать “да” или “нет” Гюисману, Бежар, как он всегда делает в ответственные жизненные моменты, обратился к китайской “Книге перемен”, “И-Цзин”. Подбросив в воздух монетки, а затем посчитав, сколько выпало орлов и решек, хореограф установил одну из гексаграмм, содержащихся в книге. Комментарий к ней гласил: “Блистательный успех благодаря жертве весной”. Бежар не может прийти в себя от изумления. Он говорит Гюисману “да” и начинает репетировать.
Ежедневно с утра до вечера Бежар слушает “Весну”. Он сразу же отказывается от либретто Стравинского, считая, что весна не имеет ничего общего с русским язычеством, к тому же ему совсем не хочется заканчивать балет смертью. Хореограф закрывает глаза и думает о весне, о той стихийной силе, которая пробуждает повсюду жизнь.
Репетиции идут трудно. Танцовщики плохо понимают, чего от них добивается Бежар. А ему нужны “не юноши, а ляжки, кулаки, внезапные и резкие движения голов”, ему нужны “животы и выгнутые спины, тела, изломанные любовью, которые он воображал, когда предавался любви сам”.
Бежар твердит себе: “Это должно быть просто и сильно”. И одурманивает себя музыкой Стравинского, слушая ее на предельной громкости, чтобы она расплющила его между своим молотом и наковальней. Как-то во время репетиций Бежар вдруг вспомнил один документальный фильм, рассказывающий об оленях, спаривающихся во время течки. Этот акт оленьего совокупления определил ритм и страсть бежаровской “Весны” — гимна плодородию и эротизму. А само жертвоприношение представляло собой акт священного совокупления юной девушки и молодого мужчины. И это в 1959-м!
Спустя годы, когда Бежар впервые приехал в СССР и показал балет, уже ставший к тому времени программным сочинением мастера, советские граждане воспринимали “Весну” как порнографию. Откровенные прикосновения, чувственные жесты и позы — все это вызывало шок. Зрительный зал Кремлевского дворца съездов, где давалась “Весна”, тихо стонал, горел желанием, и казалось, сейчас брызнет спермой.
“Весна” стала в двадцатом веке главным балетом для многих ведущих хореографов мира. Свою трактовку спектакля создали Джон Ноймайер, Джон Тарас, Глен Тэтли, Пина Бауш… В постановке Бауш исполнители танцевали босиком, с ногами, перепачканными землей, которой была засыпана вся сцена. Это была яростная и феминистская “Весна”, в которой шла настоящая война между мужчинами и женщинами, стремившимися вырваться из-под власти мужчин, убежать от их грубой силы.
Свою “Весну” создала и гранд-дама танца-модерн Марта Грэм. Причем сделала это, когда ей было девяносто лет. О чем думала эта легендарная танцовщица и хореограф, когда ставила кипящий страстью спектакль: о жизни или о смерти? Наверное, о жизни и о весне. О той безумной весенней силе, что каждый год взрывает землю, пробуждая ее к новой жизни.
И сказала в одном из последних интервью: “Меня часто спрашивают, верю ли я в свои девяносто шесть лет в жизнь после смерти. На что я отвечаю: “Я верю в священность жизни и энергии”.
