В десять лет Светлана приехала с мамой из родного Луцка в Киев поступать в хореографическое училище. А когда узнала, что надо будет жить в интернате, заявила: “Даже если я поступлю, я там учиться не буду, не хочу быть балериной, это не для меня, я хочу жить дома”. — “Да ты сначала поступи”, — ответила мама. Светлана поступила с первого раза; правда, не обошлось без казусов.
— На одном из туров нужно было показать заранее подготовленный танец. Но мы об этом не знали. И вот ночью перед экзаменом я вспомнила танец, который исполняла в танцевальном кружке в Луцке. Танец-то есть, а вот нот, кассет с записью музыки нет, — рассказывает Светлана Захарова (в недавнем прошлом звезда Мариинского театра, а с нынешнего сезона — прима Большого). — Прихожу утром на экзамен, встаю перед комиссией, мне говорят: “Давай танцуй”. Я в ответ: “У меня нет музыки”. Меня спрашивают: “А какая у тебя музыка, может быть, сейчас наиграем?” Я назвала, концертмейстер стал играть, но не “мою” музыку. Я говорю: “Не та музыка”. И я им напела свою мелодию, в итоге я довела комиссию до того, что они мне стали подпевать хором. Я танцевала, а они пели. Вот так я поступала и поступила. А мама стояла под окнами, там они довольно низкие, и все это слышала. Потом она мне говорит: “Когда комиссия запела твою музыку, я подумала: ну, это конец, моя дочь провалилась”.
Вообще все происходило каким-то чудом. Мы думали, что экзамены — это всего лишь один день, а они длились несколько. Где жить? Негде, все гостиницы переполнены. Но нашлись добрые люди, которые помогли, взяли к себе домой, мы у них и жили.
— А как вы оказались в Петербургской академии балета им. Вагановой, тоже чудом?
— Наверное. В Петербурге проходил международный конкурс хореографических училищ, я в нем участвовала как представитель киевского училища, мне тогда было 15 лет, я заняла второе место. И мне предложили перевестись в вагановскую академию. Причем меня сразу взяли на третий, последний курс. И через год я выпускалась как студентка Академии русского балета.
— И сразу пригласили в Мариинский театр?
— Да. Правда, еще учась в академии, я входила в стажерскую труппу театра, выступая в балетных спектаклях, причем в довольно сложных партиях. Танцевала Повелительницу дриад в “Дон Кихоте”. Конечно, я переживала, возьмут меня в театр или нет, потому что у меня даже гражданство было украинское. Но мне очень помогали в академии, а затем и в театре, где в восемнадцать лет я была уже солисткой, лишь год прослужив в кордебалете Но практически я в кордебалете не танцевала, а исполняла корифейские партии.
— Сейчас у вас гражданство российское?
— Да.
— Говорят, Большой театр два года вел с вами переговоры, чтобы переманить из Мариинки.
— Это так, но с Мариинкой я не рассталась окончательно. По условиям контракта с Большим я могу танцевать и с Мариинским театром, и заключать свои личные контракты с другими театрами на отдельные спектакли. Как, скажем, с Парижской оперой, где я выступала в “Лебедином озере”, а в этом сезоне буду танцевать и “Жизель”.
— Где вы живете в Москве, у вас собственная квартира?
— Мне снимает квартиру театр, где я живу со всей семьей. Мама, брат и пудель Дени. Они все вместе со мной приехали.
— Скажите, балерина — это всегда характер?
— Да, без характера балерины нет. И те из артисток, кто изображает из себя кроткую овечку, либо не балерины, либо просто это игра.
— Я предполагаю, что дружбы между балеринами быть не может?
— Нет, это невозможно. Только ни к чему не обязывающие “здравствуйте”, “до свидания”. И если тебя спрашивают: “Как дела”, то на самом деле твои дела никого не интересуют.
— А с мужчинами-партнерами можно дружить?
— У меня в основном все друзья мужчины. С ними я могу пообщаться. Это теплые отношения, которые ни к чему не обязывают.
— Кто ваш педагог в Большом театре?
— Людмила Ивановна Семеняка. Она тоже выпускница вагановской школы. Мне кажется, мы с ней очень близки по душевному состоянию. Я с ней встречалась еще в прошлом сезоне и попросила, чтобы, когда перейду в Большой театр, она была моим наставником.
— А педагог обязательно нужен?
— Для балетных артистов педагог — это все. Он должен говорить об ошибках, просчетах, даже если его ученица мировая звезда. Даже когда я приезжаю на гастроли и ко мне прикрепляют репетитора, я сразу предупреждаю: “Все, что вам не нравится, говорите мне”. Другое дело — соглашусь я с этим или нет, но обязательно задумаюсь. Потому что подниматься легче, чем удержаться наверху.
— Зрители всегда с нетерпением ждут, когда балерина начнет крутить 32 фуэте, и очень любят этот эффектный трюк.
— Трюк? Я не отношусь к этому элементу как к трюку. Для меня 32 фуэте — это часть спектакля, его кульминация. И в каждом спектакле я исполняю 32 фуэте по-разному. В “Лебедином озере” — это победа Одилии над Одеттой, а в самом вращении есть что-то дьявольское. В “Дон Кихоте” фуэте торжественное, а в “Корсаре” оно немного легкомысленное, веселое. Вообще когда выходишь на фуэте, то поднимается адреналин. Силы уже на исходе, но нужно выполнить вращение в хорошем темпе и при этом легко, красиво.
— Сколько туфель вам нужно на спектакль?
— Все зависит от спектакля, раньше на “Лебединое озеро” у меня уходило четыре пары. Но сейчас обхожусь двумя парами. На “Дон Кихот”, “Спящую красавицу” мне нужны три пары. Тут еще много зависит от климата. Там, где влажный климат, туфли быстрее ломаются, и приходится их чаще менять. А еще у каждой балерины есть особенное строение стопы. Я, например, не могу танцевать в мягких туфлях.
— В занавесе Большого театра есть дырочка, и некоторые артисты перед началом спектакля в нее заглядывают, чтобы увидеть зрительный зал.
— Я никогда не смотрю, я даже близко к ней не подхожу. Мне лучше никого не видеть.
— А во время спектакля зрительный зал вы видите?
— Нет, он темный, а софиты очень яркие, иногда бьющие и со стороны зрительного зала. Порой вокруг себя ничего не видишь. Особенно за границей, у них очень сильный свет. Только на поклонах могу разглядеть зрителей, и то первые ряды.
— У вас есть личный агент или импресарио?
— До недавнего момента не было никого, и все предложения приходили либо ко мне, либо шли через дирекцию. Но недавно я договорилась с одним человеком, он не из России, который помогает организовать мой быт, когда я выезжаю на гастроли или танцую по контракту в других театрах. Но его деятельность касается только быта.
— Вы человек дисциплинированный?
— Да.
— А опоздать можете?
— Могу. (Смеется.) Но всегда очень переживаю. Я могу на несколько минут опоздать на свою репетицию, но это только потому, что я перед ней разогреваюсь в раздевалке. Ведь в зале может идти чья-то репетиция, и неудобно туда зайти. Вот я и разогреваюсь в гримуборной, а пока дойду наверх, могу немножко опоздать.
— Это, правда, что у балерин строжайшая диета?
— Балерина много работает и затрачивает столько энергии, что может позволить себе есть все, что хочется... только не в больших количествах. Нагрузки у нас огромные, поэтому если не будешь есть, то и на сцену не выйдешь.
— Вы сами что-то можете приготовить?
— Вообще-то готовить я не умею и не люблю. За мной ухаживают мама и брат, вот они готовят очень вкусно.
— А светские вечеринки вы любите, покупать себе наряды для них?
— Мне больше нравится покупать одежду для жизни. И тут я приверженец функционального стиля. В одежде мне должно быть удобно, а так, чтобы поразить кого-то своим нарядом, — я этого не понимаю. Зачем? Что касается светских вечеринок, то тут всегда очень сложно: боишься надеть либо что-то слишком шикарное, либо слишком простое. Ломаешь голову: а как люди будут одеты и не будешь ли ты смешно выглядеть? Поэтому не очень люблю выбирать такие вещи.
— Мне кажется, у балерины есть три большие проблемы: выходить замуж или не выходить, посвятив свою жизнь только творчеству; рожать — не рожать; и третья — в каком возрасте расстаться со сценой?
— Выйти замуж — это не проблема, проблема за кого. Потому что если карьера балерины складывается успешно, она окружена вниманием, то она боится, ее ли любит тот человек, который добивается ее руки и сердца, или его интересует лишь ее успех. Но личная жизнь, конечно, должна быть. Рожать ребенка — это действительно проблема. Но я пока с ней не сталкивалась. А вот о том, когда уйти со сцены, вроде мне еще рано думать, но об этом думала с первого появления в театре. Что я буду делать, когда закончится моя сценическая карьера? И это страшно.
Хотя многие танцуют, перешагнув и сорокалетний рубеж. И если их танец красив, артистичен, одухотворен, то я это приветствую. Я преклоняюсь перед такими артистами.
Нет числа современным хореографам, которые обращаются к балетному наследию, созданному в антрепризе Сергея Дягилева. Вот и труппа из Биаррица, возглавляемая Тьерри Маланденом, представила в столице программу “В честь “Русских балетов Дягилева”. (Гастроли организованы Французским культурным центром и Театром наций.)
Сенсацией стала оригинальная трактовка “Послеполуденного отдыха фавна” Тьерри Маланденом и исполнителем роли Фавна Кристофом Ромео. Как известно, в 1912 году, когда состоялась парижская премьера “Фавна” в постановке и исполнении Вацлава Нижинского, разразился громкий скандал. Если бы Парижу того времени показали нынешний вариант, то зрители, наверное, впали бы в глубокую кому.
На сцене юноша в белоснежных трусах, туго обтягивающих спереди и сзади его аппетитные выпуклости. Никаких нимф, которые должны по сюжету как бы соблазнять его, нет и в помине. А есть белоснежное покрывало, наброшенное на большую коробку (как потом оказывается — это увеличенная копия коробки для одноразовых салфеток с прорезью посередине), и два газовых белых шара. Юноша-фавн то страстно ласкает себя, то бросается на пол, вжимаясь чреслами в пол со всей юношеской энергией. Он отбрасывает голову назад, набрасывается на газовые шары, втыкает в них палец, а затем палец оказывается у него во рту... Движения юноши становятся все более откровенными и чувственными. Он разогревает себя по полной программе, причем делается это необыкновенно эффектно и захватывающе. Ты понимаешь, что перед тобой разыгрывается акт мастурбации, но здесь нет никакой пошлости, это священный и прекрасный акт. Правда, завершается он несколько юмористически. Юноша, распластавшийся на покрывале с разбросанными в разные стороны ногами, уже на грани оргазма, летит со всего маху в щель этой самой коробки с салфетками.
Миниатюра “Призрак розы” в трактовке Маландена тоже оказалась весьма пикантной штучкой. Здесь заняты брутальная Девушка (Магали Про) и андрогинный Призрак розы (Джузеппе Кьяваро), являющийся Девушке во сне. Они танцуют нечто трогательное и неземное. А когда Призрак ранним утром покидает Девушку, улетая в прыжке куда-то за кулисы, он оставляет ей на память то ли маленькие воздушные шарики, то ли надутые презервативы... В общем, каждый понимает, как хочет.
Что касается балетов “Пульчинелла” и “Болеро”, то первый оказался незамысловатым набором полуклассических танцев с незатейливым юмором, а что до “Болеро” — не родился еще тот хореограф, который в состоянии не то что превзойти, а хотя бы встать вровень с тем великим “Болеро”, которое создал Морис Бежар.
Одни называли ее бездарной дилетанткой, добившейся известности с помощью денег, другие восхищались ее экзотической внешностью, третьи называли ее всего лишь способной мимисткой, но бесспорно одно — ее Клеопатра в одноименном балете и Зобеида в “Шехеразаде”, поставленные Михаилом Фокиным для “Русских сезонов” Сергея Дягилева в Париже, произвели фурор.
Денег у Иды Львовны было предостаточно, она происходила из богатой еврейской семьи (ее дед был знаменитым харьковским банкиром) и могла позволить себе любую прихоть. Заказывать экстравагантные наряды, путешествовать, иметь особняк в Париже, охотиться на львов, содержать собственную балетную труппу... Правда, здесь уже работали деньги не ее семьи, а одного богача, владельца пивоваренной империи, увлекшегося Идой. Но одни только деньги не дают пропуска в историю. Нужно еще что-то создать и чем-то поразить. Иде Рубинштейн это удалось. Она заказывала композиторам музыку для своих спектаклей, и среди заказной продукции такие шедевры, как “Персефона”, “Поцелуй феи” Стравинского и “Болеро” Равеля, впервые исполненное в труппе Рубинштейн. А две пантомимные роли, созданные Идой в балетах “Клеопатра” и “Шехеразада”, навсегда остались в истории балетного театра. Восхищала артистка и художников, ее портреты писали Лев Бакст, Валентин Серов.
Серов считал, что в Рубинштейн каким-то чудом воскресли Египет и Ассирия, называл артистку раненой львицей и с удовольствием взялся за ее портрет. Серов писал Иду в церкви, превращенной им в художественную студию. Когда Ида проходила по монастырскому двору, из всех окон бывших келий высовывались головы тех, кто горел желанием увидеть экстравагантную артистку. Рубинштейн нравилось, что сеансы происходят в бывшей монастырской церкви, что она позирует голой, все это было в ее стиле. Отвечала характеру Рубинштейн и та изобретательная поза, в которой предстает артистка. Вывернутое, словно закрученное винтом тело, скрещенные ноги, одна из которых пересекается длинным тонким шарфом, удлиняя и без того длинные ноги. Ассирийский профиль и маленькая головка в копне густых черных кудрей. И впрямь львица.
В Париже Рубинштейн выступала и как балерина, и как драматическая актриса. Она танцевала “Лебедя” Сен-Санса, играла в пьесах д’Аннунцио и Верхарна, даже предстала Настасьей Филипповной в “Идиоте”. Но тот успех, что обрушился на нее в начале карьеры, к ней уже не вернулся никогда. Ее театральные проекты у парижан не вызывали ничего, кроме скуки. Последний раз она появилась на сцене в 1939 году в оратории Онеггера “Жанна д’Арк на костре”.
Последние годы этой удивительной женщины, которой в этом исполнилось бы 120 лет, были такими же странными и необычными, как и вся ее жизнь. Она успела переехать в Лондон до того, как Франция была оккупирована гитлеровцами. Открыла там госпиталь и сама работала в нем. Потом, после войны, вернулась во Францию, перешла в католичество (в юности она вынуждена была принять христианство, чтобы поступить на драматические курсы при Малом театре). Последние десять лет жизни она провела в строгом уединении во Франции, в Вансе, где и скончалась в 1960-м на 81-м году жизни.
Звезда мирового балета, прима-балерина Большого театра Нина Ананиашвили и швейцарский художник-ювелир Жильбер Альбер учредили балетную премию “Звезда”.
“Звезда” будет вручаться каждый год двум лучшим выпускникам Московской академии хореографии — юным балерине и танцовщику. “Нам хотелось этой премией немного помочь молодым артистам в их будущей непростой взрослой жизни в театре”, — призналась Нина Ананиашвили. А Жильбер Альбер пообещал, что эта премия будет жить даже тогда, когда сам он уйдет из этого мира.
В состав независимой комиссии “Звезды” вошли: московские балетные критики (среди которых и обозреватель “МК”, ведущий рубрики “Фуэте” Владимир Котыхов), представитель Общества любителей Большого балета Ирина Арутюнян, управляющий балетной труппой Большого театра Геннадий Янин. Именно они будут определять, кто из выпускников будет удостоен “Звезды”. В то время как ее учредители — Нина Ананиашвили, Жильбер Альбер, а также генеральный директор ГАБТа Анатолий Иксанов, ректор Академии хореографии Марина Леонова не могут влиять на решение комиссии и входят лишь в организационный комитет.
1. Американская танцовщица Айседора Дункан отличалась в жизни экстравагантностью поведения и странной манерой общения с людьми. Однажды ее познакомили с Бернардом Шоу. Айседора со свойственной ей бесцеремонностью предложила ему: “Давайте создадим вместе сына, у которого будут мое тело и ваш ум”. Улыбаясь, остроумный писатель ответил:
— Нет, вы только подумайте: а ну как у него будет мое тело и ваш ум?
2. В Большом театре долгое время шел балет композитора Бориса Асафьева “Пламя Парижа”. Сидит как-то Асафьев в ложе и смотрит на свое творение, а рядом с ним расположился обыкновенный дяденька. Дядьке явно скучно, он ерзает в кресле и наконец обращается к Асафьеву: “Скажите, а петь-то тут будут?” На что композитор отвечает: “Нет, что вы, как можно! Ведь это балет, здесь не поют”. И в этот самый момент во всю мощь хор грянул “Марсельезу”. Дядька подтолкнул Асафьева под бок и говорит: “А ты, мужик, тут, видать, тоже в первый раз”.
