Опера Владимира Дашкевича “Ревизор” родилась мистическим образом — чисто по-гоголевски: ее заказал Борис Покровский для своего Камерного театра. Однако мировая премьера состоялась в Новосибирской опере, которая оказалась проворнее столичной. (Режиссура Михаила Левитина, либретто Юлия Кима, сценография Валерия Валеруса, дирижер Андрей Семенов.)
Вообще-то сначала было слово — написанная Дашкевичем статья “Ревизоры эволюции”, которую он и показал нескольким друзьям. Но, видимо, статью прочитали где-то в другом измерении — не исключено, что и сам Гоголь, великий мистик и эзотерик. Во всяком случае, ни с того ни с сего Дашкевичу предложили написать оперу “Ревизор”.
— В истории было три Ревизора, — рассказывает Владимир Дашкевич. — Первый — Иисус. И там же, в Евангелии, была выстроена система архетипов — Мария, Иосиф, Пилат, Иуда, Ирод. Эту же схему повторил Шекспир в “Гамлете”, где Гамлет — Ревизор. Потом то же сделал Гоголь, но совершенно по-другому. Он заменил Гамлета на Хлестакова, Клавдия на Городничего, Розенкранца и Гильденстерна на Добчинского и Бобчинского. Маша — Офелия. Тень — Пехотный капитан. Та же схема приобрела у Гоголя анекдотическую легкость. Но фабула притчи сохраняется. А потому Хлестаков в финале должен умереть: Город его убивает.
Действительно, масштаб оперы впечатляет: три часа музыки, 220 исполнителей на сцене и в оркестровой яме. Колоссальные хоровые сцены, сравнимые по их значимости в драматургии с оперными хорами Мусоргского.
Балет. Сложность партитуры, в которой современные бытовые интонации, мотивы и жанры сочетаются с мощной композиторской проработкой, лейтмотивным и тематическим развитием. Обилие несимметричных ритмов с преобладанием пятидольности. Полифоничность драматургии, где переплетаются различные линии: сатирическая, мистическая, лирическая, эпическая, резонерско-комментирующая. Все они ведут к трагической не по Гоголю развязке — озверевшие горожане забивают до смерти своего наивного “ревизора”, посмевшего с необыкновенной легкостью в мыслях обнаружить их истинные свиные рыла. И окончательно сходятся в апокалиптическом финале, где голос извне объявляет о появлении настоящего Ревизора, присланного по высочайшему (читай — божьему) повелению. Латинский хор Dies Irae (День гнева) и щемящая песня нищего Мальчика венчают эту оперу, главный смысл которой — нешуточное предупреждение: Страшный суд совсем рядом.
Но Дашкевич был бы не Дашкевич, Ким не Ким, а Левитин не Левитин, если бы весь этот апокалипсис они подали на скотском серьезе без иронии и тем более самоиронии. Гротеска в спектакле очень много. И в текстах Кима, очень близких к первоисточнику, но в то же время совершенно сегодняшних. И в том, что на сцену выведены знаменитые гоголевские персонажи-фантомы, которые вроде бы не участвуют в самом действии, но нагло лезут в него со страниц текста: здесь и поротая унтер-офицерская вдова, и Нессельроде, и Пушкин, и хорошенькие актрисы, и пехотный капитан. Но прежде всего ирония заключена в образе Хлестакова, подхватившего ревизскую эстафету ни много ни мало от самого Иисуса Христа.
— Хлестаков никогда не врет. Он, как дитя, наивно верит в то, что говорит, — трактует образ Дашкевич. — Так ведут себя художники и игроки. Хлестаков — художник и игрок, а вовсе не мошенник: то, что его принимают за кого-то другого, он понимает очень поздно. Перепавшие ему деньги он не кладет на банковский счет, а летит в игорный дом, чтобы проиграть их пехотному капитану. Который на самом деле дьявол.
Режиссер Михаил Левитин впервые ставил оперу, хотя все его лучшие спектакли сделаны скорее по музыкальным, нежели по драматическим законам. С Дашкевичем Левитин работает уже много лет и считает, что они мыслят одними и теми же интонациями. Главное в левитинском подходе то, что он режиссировал музыку, а не текст. При этом не иллюстрировал, а, наоборот, создавал парадоксальные контрапункты. Внес очень много своего, чего сами авторы не ожидали. Например, придумал совершенно другой финал первого акта, переодев Хлестакова в царя-батюшку.
Хлестакова играет Петр Борисенко из Московской оперетты. И его опереточность абсолютно идеально ложится на образ порхающего мотылька, слегка, но искренне влюбленного в Машу. Маша в этой опере отнюдь не провинциальная дурочка. Согласно авторской теории она то же, что Офелия в “Гамлете”, — единственная праведница в Городе грехов. Кажется, авторы вытянули из Гоголя все, что у него было на эту тему хотя бы в виде намеков, и довели до крайней точки: Хлестаков лишает Машу невинности. Что стало предметом конфликта создателей спектакля. Михаил Левитин уверял: “Это просто случка!”. На что Ким резонно возражал: мол, Дашкевич в этой сцене изумительно выписал оргазм. Но в конце концов Левитин сделал все очень трогательно: обрывается нить ожерелья, и бусины рассыпаются по сцене.
В партии Маши (ее роль в спектакле исполняет москвичка Оксана Лесничая) много красивейшей музыки. Великолепен первый романс, начинающийся довольно простым мотивом, который тут же уводится во что-то очень небанальное, что сразу-то и не повторишь. Это вообще характернейший композиторский прием Дашкевича: начать с простого, дать услышать какое-нибудь совершенно эстрадное трезвучие с секстой, какой-то легкий водевильный мотивчик. И тем самым обмануть, завлечь и вдруг прыгнуть на более сложный уровень с неожиданной гармонией, неквадратной структурой. А в лирической кульминации зрителей ждет подарок: “Не покидай меня, весна”, безусловный шедевр романсового творчества композитора, который органично вошел в ткань оперы.
Художник Василий Валериус изобразил Россию через пустое пространство гигантской сцены Новосибирского театра. Ну просто как поется в дуэте Маши и Анны Андреевны — “Хоть три года скачи, не доскачешь никуда”. Это, кстати, совершенно гениальный дуэт — занудный, бесконечный, с каким-то странным заунывным двухголосием звенящего колокольчиком сопрано и истошного меццо. Роль Анны Андреевны — великолепная работа Галины Кузнецовой, достойная высших театральных наград: у актрисы отличный сильный голос, яркий комический дар и чувство меры. Она играет эту роль как настоящая мюзикловая актриса, хотя голос самый что ни на есть оперный, и микрофоном она не пользуется. В отличие от Натальи Емельяновой — Пехотный капитан, он же Сатана, — которая использует типичную для мюзикла микрофонную гарнитуру.
Весь репетиционный процесс достался дирижеру-постановщику Андрею Семенову — многолетнему творческому партнеру и Дашкевича, и Кима, и прежде всего Левитина. Семенов не только выучил с музыкантами необычную партитуру, не только интерпретировал ее, но и сыграл в спектакле одну из главных ролей, придуманных Левитиным: роль Николая Васильевича Гоголя. Так что не кто иной, как Гоголь, важно выходит с партитурой под мышкой, становится за пульт, дирижирует и периодически комментирует действие.
Публика, до отказа набившая огромный зал театра, сравнимого по размерам только с Театром Российской армии, неистовствовала от восторга. Перед ней крупномасштабное сочинение, полностью соответствующее формату классической оперы, но написанное внятным языком современного шлягера. Увидят ли спектакль в Москве? Или московским опероманам придется бороздить сибирские просторы, чтобы услышать его и увидеть?
