Полуголая правда театра

— Панталоны 1860 года.  

— Вот это да! Чехов только родился, а Ульянова-Ленина еще и в проекте не было.  

— Не представляешь, как ты попала: основатель моей коллекции именно Чехов. Я сделала за свою жизнь 14 “Чаек” — почему-то только их режиссеры мне и предлагают. Причем на “Чайке” у всех режиссеров обязательно случается роман с актрисой, играющей Нину Заречную. Не Аркадину, не Машу, а именно Заречную. Поэтому она всегда окружена особым вниманием режиссера — видимо, без этого “Чайку” никак нельзя сделать.  

Но вот самый первый костюм Аркадиной у меня-то как раз не получался. Кстати, Аркадины у меня были совершенно замечательные — Яковлева, Терехова, Алферова, Доронина, Васильева. И вот когда первый костюм не получался, я поняла почему: Аркадиной не хватало панталон.  

— Вот с этого момента, Вита, поподробнее. Во-первых, зачем панталоны? А во-вторых, зрителю, прости, нижнее белье не видно.  

— Панталоны надобны всем — для ощущений. Ведь панталоны во времена Чехова носили с раскрытым внутренним швом. Это то, что происходило в “Мулен Руж”: т.е. канкан даже трудно назвать эротикой — это откровенная порнография. Когда танцовщицы задирали ноги, анатомически было видно все. И, собственно, за этим мужчины и ходили в “Мулен Руж”.  

Когда женщина наглухо застегнута, вся в черном, а внутри у нее белоснежные панталоны в кружевах да еще с раскрытым швом, то, мне кажется, это так остро по ощущениям женского начала. И, главное, всем женщинам подходит, особенно чеховским героиням.  

— Прости за дремучесть, но в чем фишка открытого внутреннего шва?  

— Это очень удобно, чтобы проделывать все интимные вещи — туалет, близость. Вот у Бунина необычайно быстрые сексы — потому что благодаря открытому шву все было доступно: только руку протяни. Ну и, конечно, корсет, который любой актрисе позволяет искренне верить, что она в свои 40 лет — “как девочка, как цыпочка”.  

Первый корсет у меня как раз появился на самой первой моей “Чайке”, и с ним связана совершенно мистическая история. Его продавал на Тишинском рынке какой-то алкаш. Я спросила: “Сколько?” — “3,62”, — ответил он мрачно. Я вытащила все, что у меня было в кошельке, пересчитала — 3,60. Протягиваю ему, а он тупо: “Говорю, 3,62. Где я тебе буду искать две копейки?” А корсет был потрясающий, модель “ласточка” (их начали выпускать во времена Островского). Красавец, на китовом усе, аккурат под мужскую ладонь. И мистика — я повернулась, сделала два шага в сторону и тут же на земле нашла эти две драгоценные копейки. У меня потом в этом корсете кто только не работал — и Гурченко, и Полищук…  

— Представляю, сколько волшебных тайн хранит этот корсетик. Если бы он мог говорить…  

— Монолог этой рабочей лошадки был бы потрясающим, уверяю тебя. У него была такая бурная жизнь со мной, он столько раз выходил на сцену, что приобрел удивительную способность — он кардинально меняет личную жизнь всех, кто его надевает. Во всяком случае, у всех после примерки начинались бурные романы. Так что практически с его помощью я могу менять судьбы. Единственная актриса, которую пришлось уламывать на корсет, была Оля Остроумова. В нем же она позже сыграла мадам Бовари. Так она не снимала его даже в антракте, хотя он не давал ей возможности перекусить — сосиска не проходила внутрь. Ну и самое главное, после этого она вышла замуж за Гафта. Все это мой корсет.  

— Если Аркадиной и, положим, Раневской из “Вишневого сада” требуется корсет, то у чеховских мужчин как с нижним бельем, например, с кальсонами?  

— Кальсоны — это то, что очень помогает актеру.  

— Это ты пошутила так?  

— Вовсе нет. Сама посуди — современный мужчина облачен в узкие джинсы и ощущает себя эдаким мачо с подчеркнутыми половыми органами. В этом, извини, дядю Ваню не сыграешь, в этом его понять невозможно. А кальсоны — это такая струящаяся легкая субстанция, похожая на устриц, точно желе, и, когда актер надевает кальсоны, у него другое ощущение самого себя.  

— Выходит, успешный беллетрист Тригорин был в кальсонах? Какая проза.  

— Да, и прекрасно себя чувствовал, уверяю тебя. Никакой агрессии. Пойми, то, что снаружи, — это то, какими мы хотим быть. А внутри — какие на самом деле есть. Если нас всех раздеть и посмотреть на наше белье, многое станет понятно.


— Художник и актер — это трагедия или комедия?  

— Ой… Тут не все можно рассказывать. В этих взаимоотношениях есть важный нюанс, на который почему-то не очень любят обращать внимание. Я имею в виду момент примерки. Вот мне жаль, что их никто не видит, кроме меня. Ведь примерка, скажем, Инны Михайловны Чуриковой — такой отдельный спектакль.  

— ???  

— Ну она меняется буквально во всем в этот момент: у нее удлиняются ноги, талия. И это совсем не то, как если бы она мерила вещи в бутике.  

А как Немирович-Данченко принимал костюмы? При всей любви к Книппер-Чеховой он пытался убрать из костюма Маши излишнюю красивость — рюшечки, кружева… И когда я делала с Татьяной Дорониной “Три сестры”, у меня было четкое ощущение, что за моей спиной стоит Немирович и спрашивает: “И что это за складочки? Это все неживое”.  

— Мы все про артисток. А как с мужским населением театра — артистами?  

— Некоторые мужчины по капризности хуже, чем артистки, тут проблема с самоидентификацией. Но, скажу честно, у меня лишь один раз был конфликт.  

— И с кем?

— С Арменом Борисовичем Джигарханяном. Я готовилась делать ему фрак с такой о-о-чень узкой талией для фильма “А был ли Каротин?” Талии у него не было никогда, даже в юные годы. Но не это главное. Джигарханян сказал мне: “А времени у меня на примерки нет. Вообще”. Я поняла, что это вызов, расстроилась и позвонила старому мосфильмовскому закройщику. Пришел Джигарханян, и дальше их общение выглядело так. Закройщик: “Дайте мизинец”. Джигарханян ошалел, а закройщик стал индифферентно так измерять ему мизинец: “22, 13, 16 — все. Вы свободны”. — “А мерить?”— “Вы же говорите, что у вас времени нет”. В общем, шок был у всех, а закройщик потом мне сказал: “Я глазами-то все увидел”. Когда Джигарханян померил фрак, то сказал: “Вот победил. Победил!”


— Вита, ты как никто знаешь историю театрального костюма. Как он изменился?  

— Все было по-другому. Надо знать, что во МХАТе — еще при Станиславском — он и Немирович занимались актерами как на сцене, так и за кулисами. Ведь в Художественном существовал очень строгий кодекс поведения. Актрисам, например, нельзя было даже пудриться в жизни…  

— Ничего не путаешь? Именно в жизни?  

— Да-да, в жизни. А также красить губы и носить шляпки. Есть замечательная история, связанная с актрисой Лидией Корнеевой. Ее Немирович нашел в магазине, где она работала продавщицей — торговала в отделе косметики, и так игриво это делала, что он предложил ей прийти попробовать себя во МХАТе.  

— Это невозможно.  

— Представь себе — хорошенькую продавщицу взял и привел в Камергерский, чем вызвал шок у актрис: какая-то продавщица, так чудно намазанная, гламурная, да еще и задирает юбки, чтобы всем продемонстрировать кружева. В общем, гризетка. Ее приняли. Но вот, что интересно, к концу жизни она стала абсолютной ханжой: “Почему вы носите это? Это неприлично”, — говорила она молодым. Вот что с ней сделал Художественный театр. “Вы служите в храме”, — повторяли артистки вслед за Станиславским.  

А костюм в русском театре — это вообще был журнал мод. Все барышни ходили на спектакли не только с биноклями, но и с блокнотиками и срисовывали с артисток фасончики. Актрисы понимали, что своим костюмом они должны были потрясти, сразить зрителя. Вот почему до сих пор они не хотят быть на сцене некрасивыми, старыми, толстыми.


— Вита, а ты помнишь свой самый первый спектакль?  

— Это был студенческий “Король Лир”. Тогда я предложила режиссеру взять для Шекспира, для его мужских персонажей, только гульфики, только обнаженные торсы. Те самые, что делают мужчину в собственных глазах мужчиной. Это такое серьезное укрупнение в районе гениталий, которое, между прочим, в обществе имело свой регламент: граф не имел права на больший гульфик, чем король, а барон — чем граф.  

— Прости, ты подкладывала в штаны заячью лапку?  

— Нет. Это у балетных лапка. А здесь в трубу, сложенную из ткани, набивали туго конский волос, чтобы было ощущение секса, который демонстрировал не только власть, но и положение в мужском сообществе. Так вот, в нашем дипломном спектакле конского волоса у нас не было, и поэтому мы тканью обтягивали пластиковые трубы. Когда актер произносил шекспировский текст (а текст силы невероятной), то у него вибрировали все мышцы, в том числе дрожала труба. А зрители считали, что мы подкладывали туда специальные батарейки, только туда и смотрели. Был эффект дрожащей тетивы, перед которой все бессильно.  

— А как ты относишься к режиссерам, которые игнорируют театральный костюм и предпочитают покупать одежду для спектаклей в магазинах, а в последнее время и самим ее делать?

— Если так, то для меня кубик Рубика этого режиссера состоит всего из двух граней. Ведь можно договориться, что на сцене будет от костюма ощущение вещей, купленных в магазине. Только они будут ручной работы.  

Как писал Милорад Павич: “Нельзя быть умнее своих книг”. И я не могу быть умнее своих костюмов — костюм должен быть умнее меня. И костюм, я убеждена, должен быть сделан всеми (режиссером, мною, актерами), а не выглядеть результатом искусственного зачатия. Поэтому, когда режиссер сам делает или покупает костюмы в магазинах, он лишается многих красок и к тому же обрекает себя на внутренний конфликт: кто он, режиссер или художник?  

Ведь режиссер — это, как правило, медиум, с помощью которого мы вызываем призраков. Иначе в театре нет смысла работать. Вот я 340 спектаклей сделала за свою жизнь и только четырех режиссеров из всех могу назвать медиумами.  

— Попрошу огласить список.  

— Первым таким был Козьменко-Делинде. Следующий — Виктюк. Когда мы с ним делали “Старую актрису на роль Достоевского”, он даже пугал меня своей мечтой превратить реальный мир в потусторонний. Он работал с Бурковым так, что в какие-то моменты волосы дыбом вставали. Сейчас у Виктюка все поменялось, сейчас он больше играет, а тогда… Ну, скажем, на репетиции цветаевской “Федры” он приводил экстрасенсов, чтобы те вызывали дух Марины Ивановны Цветаевой.  

— А Татьяна Доронина, руководитель женского МХАТа, т.е. МХАТа им. Горького, медиум?  

— Безусловно. Она оставила мне ощущение, что я работала с гением.  

— Ой, осторожно. Это очень опасное слово.  

— Она — гений, потому что, когда она играла свою лучшую роль — Машу в “Трех сестрах”, в зале не было слышно ни одного бронхита. А когда она говорила тише, зал вообще переставал дышать. Ее женский посыл был потрясающим. Или вот на репетициях “Макбета” я наблюдала, как она с партнером, потрясающим артистом из Армении Хореном Абрамяном, носились по сцене, как два диких животных, как два бизона, которые порвали бы любого, кто встал бы на их пути. Ни до, ни после я ничего подобного в театре не видела. Даже осветители перестали работать.


— Сколько экспонатов сейчас насчитывает твоя уникальная коллекция?  

— 5000 предметов. Храню их везде, но, если б в нашей большой стране наконец открылся музей моды, я с радостью отдала бы их. У меня есть белье, которое доставляет радость, а есть белье, которое давит.  

— Что ты имеешь в виду?  

— Это белье ГУЛАГа. У меня практически собраны все лагеря — четыре осталось. И, замечу, я не приложила к этому никаких усилий — они сами ко мне приплывали. Это белье шилось по определенному ГОСТу, но была в нем одна страшная вещь. ГОСТом директивно предписывалось делать не ровные швы, а с углублениями. Знаешь для чего? Чтобы в них гниды заводились и размножались. Вот поэтому заключенные чистили, то есть обирали, белье от вшей.  

— Какой из экспонатов для тебя самый неожиданный?

— Как всякий театральный художник, я собираю вещи, необходимые для спектакля. Тут приходит человек и приносит кружева, я покупаю. А еще он ставит передо мной чемоданчик. На вопрос “что там?” не отвечает, уходит. Я открываю — шок: белье жены Тухачевского. Ее увезли на Лубянку, и она с собой взяла этот чемоданчик. А там — две пары потрясающих шелковых трусов, фантастически расшитых брюссельскими кружевами, и ночная рубашка с розочками разного цвета. Я прикоснулась не вообще к истории, а к конкретной истории своей страны. Этот фибровый чемоданчик был наполнен ужасом. Я до сих пор не понимаю, почему она, уезжая на Лубянку, в тюрьму, захватила с собой не теплые вещи, не носки, а именно шелковое белье.  

Скажу тебе честно: советское белье — это всегда печально, это мало счастья у людей. Редко попадается счастливая жизнь. В нем память хранится, как в плащанице.  

— Вот и история в трусах — такого еще не было.  

— Да, у меня есть история России в трусах. Как и история СССР в трусах тоже. Глядя на это белье, я понимаю, что это две совершенно разные страны. Что ту Россию убили, и появилась новая страна и новый человек с измененным полом. Вот сейчас, например, я не могу найти панталоны с начесом, которые выпускали до 53-го года. Да, я собираю “этих уродов” — штопаных-перештопаных — с такой любовью… Да все кружева XIX века заводят меня меньше, чем эти мутированные отпечатки человеческих тел и судеб.