Козаков доволен собой и снисходительно-презрителен к Стеблову. Стеблов, которого жизнь согнула в крючок, печально слушает Козакова, и сил хватает только попросить: "Мне бы трубочку раскурить". Стоп! Снято! Через минуту оба у мониторов: два аптекаря-ювелира (Козаков главнее, он — режиссер-постановщик) смотрят, где добавить кислоты, где — позолоты. В шестом павильоне "Мосфильма" идут съемки телефильма "Возможная встреча". Козаков играет Генделя. Стеблов — Баха. Справка "МК". В основе фильма — пьеса Пауля Барца о том, чего никогда не было, но вполне могло случиться. Время и место действия — Лейпциг, 1747 год, гостиница. Гендель приглашает Баха на обед. На самом деле великие композиторы никогда не виделись. Они были ровесниками, в конце жизни оба ослепли. На этом сходство судеб заканчивается. Бах стал отцом двадцати детей, поэтому, естественно, постоянно нуждался. И место кантора церкви Святого Фомы в Лейпциге для него уже было великим счастьем. Гендель, не связанный никакими отягощающими семейными обстоятельствами, купался в лучах славы, был богат и любим публикой и сильными мира сего. На могиле Баха не поставили и простого надгробия. Генделя похоронили в Вестминстерском аббатстве. Действие фильма разворачивается якобы за три года до смерти Баха. — Тихо! — кричит режиссер Юрий Топалер. — Мотор! Начали! Костюмер, гример, рабочие, директор фильма — без разницы, невзирая на ранг и заслуги перед искусством, — застыли все, как в детской игре "Раз, два, три, морская фигура, замри". Пять минут съемки, пять минут — просмотр на мониторах того, что получилось (опять в полной тишине), десять минут — репетиции, перестановки света, и снова: — Тишина полная! Мотор! Начали! И так — по 12 часов в день. "Тихо" — главное слово. Сроки — жесткие, Стаханов отдыхает: за шесть дней надо снять две серии. Но как красиво смотрится со стороны! Приятно, когда работают мастера. И даже в день своего недавнего юбилея Михаил Козаков не сделал никакого послабления — ни себе, ни группе. Нельзя сказать, что он монстр, скорее — часовщик. У него все четко, все выверено: каждый свой и партнера жест, по миллиметрам — движения камеры, потоки света и даже... дыхание в кадре. Ведь звук пишут сразу, а это ой какая дополнительная трудность. Любая муха для звукооператора — как летающий слон... — Совсем легко выдохни эту фразу, — Козаков сидит у монитора, перед камерой — один Стеблов. Евгений Юрьевич начинает и сбивается с заданной "ноты": — Еще раз, извините. Козаков спокойно: — Медленно, но без люфта. Люфт — это пауза. Вот он, образчик разговора профессионалов: коротко, просто, без лишних слов и эмоций. На площадке — ни намека на то, что за ее пределами существует еще какой-то мир. Никакого трепа не по делу. Единственный раз Козаков позволил себе отступление от темы. Встал из-за монитора, шаг, и... бум! Врезался лбом прямо в толстый канат, на котором крепится декорация. Разогнулся и тут же пояснил всполошившейся ассистентке: — У меня же глаукома — ограниченное зрение. Сбоку уже не вижу. В темноте вообще ничего не могу рассмотреть. — А вы операцию сделайте, — сочувственно советует та. — Делал — не помогает, — жалуется мэтр и, потирая лоб после чувствительного удара, идет к площадке. Вообще, работоспособность его и Стеблова — поразительная. Не юноши, а свежи, как будто только что из волн Средиземного моря. Сорванных дублей почти нет. Но все равно каждая сцена снимается минимум раза три. Из лучшего выбирается идеальное. — Вот, очень выразительно, очень правильно, — подводит итог Козаков. Ассистентка записывает указанный дубль в монтажную карточку. Неожиданно за спиной у мэтра кто-то из группы тихонько засмеялся в ответ на на чью-то реплику. — Не ржите. Сбиваете с настроения, — шеф краток. — Идем на укрупнение. — Это уже оператору-постановщику Николаю Василькову. И снова "в бой"... Сама съемочная площадка с внешней стороны выглядит как кибитка кочевников среди развалин старого города. На стенах большого гулкого павильона — остатки старых декораций. Сначала показалось: и вправду ободранные кирпичи — не удержались, потрогали, пока никто не видит. Надо же — крашеная бумага... В углу павильона на крючьях висят щиты, на которых крепится каркас декорации "Возможной встречи". Щиты — разномастные: на одном дата изготовления — 1995, на другом — 1966. Сооружение — гордость художника-постановщика Константина Форостенко, одного из лучших среди тех, кто работает с эпохой. Собирал по тряпочке, с миру по нитке. Мы спрятались в самый дальний угол, и, пока шла репетиция, художник успел шепотом пояснить свой замысел: — Общий принцип — чтобы хотелось в декорации снимать и не хотелось из нее уходить. (Вот это точно удалось: нас так и тянуло в эту роскошную комнату, реальную, как в настоящем музее, только еще и обжитую. — Е.С.-А.) Козаков, как увидел первый раз, даже сказал: "Хорошо, что нам отказали в готовом интерьере!" Подсвечники, канделябры, часы — я нашел не бутафорские. У меня была задача создать стиль псевдоготики: уже не ампир и еще не готика. И чтобы при первом же взгляде стало понятно, что это — гостиничный номер. Что-то откопал на студии имени Горького — у них реквизит оказался дешевле, чем на родном "Мосфильме". Проект-то наш низкобюджетный... Стены декорации — из ткани, ширмы. Чтобы можно было камере быстро уйти и мигом появиться, комнатка небольшая, времени на съемки отпущено мало... — Заткнитесь! Извините... — Это Козаков резко бросает в нашу сторону. Форостенко замер на полуслове. Через пару минут его уже зовут на площадку. Воспользовавшись паузой, и мы заглядываем туда же — в киношную святая святых. Вот где красота! Тут и солидный приземистый шкаф, и роскошный гобелен во всю стену (тоже натуральный?!), и тяжелые стулья с величественными высокими резными спинками, на которых висят парики и камзолы героев (ах, как блестит на одеждах вышивка золотом!). Но главное — в центре (слюнки текут, под ложечкой сосет) уставленный яствами стол. Подходим ближе — батюшки! Все как есть натуральное. — Можно отломить ма-аленький кусочек от этого гро-омадного окорока? — размышляет как бы случайно вслух фотограф. — Угощайтесь-угощайтесь, только он стоит здесь четвертый день без холодильника... — раздается голос реквизитора из-за его спины. Дама важно тушит свечи, обходя их с каким-то специальным колпачком, надевая его на язычок пламени. В следующем кадре свечи должны стоять оплывшими ровно настолько, насколько тянется снимаемая сцена. Но стол, несмотря на ее реплику, все же радует глаз. Оказалось, его заказали ресторану "Актер", что как раз под павильоном. Принесли голландские натюрморты и попросили: нам так же. Актеры попробовали в первый день есть, но от волнения, что ли, не пошло — Козаков даже пожаловался на расстройство желудка. Но жевать-то в кадре нужно — все-таки обедают герои по сценарию, — стали подсовывать под тарелки кусочки бананов. Представляю, как долго Стеблов и Казаков после работы над "Возможной встречей" даже смотреть без отвращения на эти фрукты не смогут. — А устрицы! С ними целая сцена была связана, но в меню "Актера" их не оказалось. Искали по всей Москве, чтобы были какие нужно — большие, похожие на старые камни... Нашли, когда уже потеряли всякую надежду, в ресторане "Капитан Немо" — 31 доллар за упаковку из шести штук, — сокрушался директор картины в ответ на вопрос, откуда такое диво. Готовить плоды моря не стали, чтобы не испортить, — положили на блюдо замороженными. Козаков воскликнул: "Я как-то ел точно такие в Париже!" — Перед светом не ходить! Все ушли с площадки! Во время съемок не снимать! — последняя реплика — уже конкретно к нашему фотографу. — Мотор! Тише! Начали! И вдруг, словно назло нам всем, затаившимся, откуда-то из дальнего угла павильона, даже дальше, из-за стен, — БУХ! БУХ! БУХ! Глухо так, противно и протяжно. На лице звукооператора — гримаса боли и горестный взмах руками: все пропало! — Этот кадр может пойти только с субтитром: "А за окном ковали железо"!.. — сокрушается он, страдая, как Гамлет в печали. Возникает предположение: наверное, чинят лифт. Директор идет разбираться. Топалер нервничает, но предлагает все же наконец поговорить: пауза — редкая вещь в нынешних съемках. — А как же, переживать надо, иначе кино не будет, — начинает он. — В принципе мы должны сдать готовый фильм заказчику — студии "Партнер-фильм" — в первых числах ноября. Вот отснимем — и без передышки сразу сядем монтировать. Сначала его должны выпустить на видеокассетах, потом — показ на телевидении... — Вы хоть присядьте на минутку, — сочувствующе говорю я. — Нельзя. Я сяду — вся группа сядет, — отвечает режиссер, продолжая стоя разговор. — Да, в съемках участвует еще один актер, сейчас его здесь нет. Анатолий Грачев играет Иоганна Шмидта — секретаря Генделя. Еще в картине появляется Гендель в детстве. Роль десятилетнего будущего композитора досталась тоже Михаилу Козакову, только маленькому, сыну большого. Музыка — естественно, Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя. Аранжировка — Левона Оганезова. Наконец жуткое буханье прекратилось. Минуты тишины драгоценны, а рабочий класс неумолим — у него тоже сроки. Пока директор фильма заговаривает ребятам с кувалдой зубы, надо снимать. Сейчас начнется последняя сцена перед перестановкой камер и света. Топалер пытается раскурить некурящему Стеблову трубку под руководством известного "трубочника" Козакова. В этом эпизоде Бах спрашивает у Генделя разрешения подымить. Гример Ольга Казакова проходится пуховкой по лицу Стеблова и возвращается на свое место: — С ними работать — одно удовольствие. Все четко, ясно, без капризов. И что особенно приятно — снимаем по сценарию, чего вообще никогда не бывает... В следующем эпизоде перед камерой — один Козаков. И пока мэтр репетирует наедине со сценарием, появилось пять минут на интервью со Стебловым. — Уже третий сезон мы играем "Возможную встречу" на разных площадках — в Пушкинском театре, ТЮЗе, Театре Моссовета. Когда-то Козаков ставил эту пьесу в Израиле и играл ее с Валентином Никулиным. Но то, что мы здесь делаем, — это не пьеса, не фильм-спектакль, а телевизионный фильм по этому материалу, — поясняет Евгений Юрьевич. — Совершенно другая эстетика, и многое переделано. Я даже не знаю что получится — боюсь загадывать, — улыбается Стеблов, и становится виден грим, который до того вообще был не заметен. — Это и не кино, и не телевидение, и не театр, но, может быть, все вместе. В общем, эксперимент. — Но вам самому-то нравится? — Все родилось из того, что как-то после одного особо вдохновенного спектакля Михал Михалыч вдруг сказал: "Слушай, надо это снять, пока мы живы". Он очень любит эту работу, впрочем, как и я. Тогда он пошутил, но это засело у него в голове. Ее можно всю жизнь играть, эту вещь: она настолько много в себя вбирает! Мы же не играем Баха с Генделем — мы же играем про нас про всех. С одной стороны, идет тема "Художник и Бог" (это я играю), а у Козакова — "Художник и власть". А это очень близко нам сегодня. Причем все относительно. Если кто-то по отношению к кому-то Бах, то по отношению к другому он может быть и Генделем... — И кто в ваших личных отношениях с Козаковым Бах, а кто — Гендель? — У нас хорошие отношения, хотя и не сразу притерлись друг к другу. Мы все с нелегкими характерами, но любим друг друга. И относимся друг к другу с внутренней нежностью, к тому же все отходчивые. Если и поспорили резко, через минуту рассмеемся. А вместе приходится подолгу быть, особенно на выездах: там уже — как семейная жизнь втроем получается. Третий — актер Анатолий Грачев. — А в пьесе явного конфликта, кажется, нет? — Это очень драматичное произведение с очень яростным конфликтом. Вы просто попали на момент интимно-сокровенный. На самом деле тут все есть — и комедия, и трагедия. Здесь в кадре два человека... — голос Стеблова почти заглушает стук молотка: установка освещения и камер к следующей сцене идет полным ходом. — У Грачева меньше роль, и он появляется только время от времени. И пластически очень сложно организовать разнообразие, когда в одном помещении полтора часа два человека, и должно быть интересно. Весьма непростая задача... — И каков финал? — Классический катарсис. Через трагичность, через самораздевание, через жуткий человеческий конфликт они приходят к какому-то единению, к свету...
