Глубокая река

Великая Октябрьская революция 1910 года продолжается

19 апреля 2002 в 00:00, просмотров: 820
  Ялта, где растет золотой виноград!
     Ялта, где ночами цикады звенят!
     Ялта, где мы счастливы были с тобой, —
     Там, где солнце горит,
     И, целуя гранит, кипит прибой!

Романс

    
     Вы влюбились в нечто невообразимо прекрасное. Любили долгие годы, мечтая овладеть предметом своей любви. Добрались. И — начинаете кромсать, и от Прекрасного остается огрызок. Разве это поступок нормального человека?
     Пьес тысячи. Драмы, водевили, фарсы, комедии, трагедии — выбирай. Но сто лет назад в Москве — впервые в мире — Художественный театр решает поставить не пьесу.
     “Братья Карамазовы” — огромный роман Достоевского. Затея сумасшедшая. Немирович-Данченко — сам опытный драматург — бьется над инсценировкой, то есть пытается превратить роман в пьесу. Сокращает, сокращает, сокращает и — смиряется с необходимостью играть даже этот маленький остаток в два вечера. Решение для театра тяжелое: очень сложно убедить зрителей, что каждый должен купить два билета и два вечера подряд быть в театре.
     Театральный расчет прост. Одна страница текста, если читать его вслух (не тараторить), — две минуты. Шестьдесят страниц — два часа.
     Булгаков в “Театральном романе” смешно описывает собственные мучения. Переделывая роман “Белая гвардия” в пьесу “Дни Турбиных”, он наткнулся на техническое препятствие.
     “Осенило! Сидя у себя в комнатушке, я вслух сам себе читал пьесу. Когда дочитал, вышло, что чтение занимает три часа. Тут я сообразил, что бывают антракты, во время которых публика уходит в буфет. Прибавив время на антракты, я понял, что пьесу мою в один вечер сыграть нельзя. Я вычеркнул одну картину. Это сократило спектакль на двадцать минут, но положения не спасло. Я вспомнил, что помимо антрактов бывают и паузы. Так, например, стоит актриса и, плача, поправляет в вазе букет. Говорить она ничего не говорит, а время-то уходит.
     Надо было еще что-то выбрасывать из пьесы, а что — неизвестно. Все мне казалось важным, а кроме того, стоило наметить что-нибудь к изгнанию, как все с трудом построенное здание начинало сыпаться. Тогда я изгнал одно действующее лицо вон, отчего одна картина как-то скособочилась, потом совсем вылетела, и стало одиннадцать картин. Дальше, как я ни ломал голову, как ни курил, ничего сократить не мог”.
   
  Да, дорогие граждане, так оно и есть. Артисты на сцене задумываются, пьют чай, обнимаются и ничего при этом не говорят, а время идет. Да еще антракт. Вот тебе и три часа. В 19.00 начало — в 22.00 конец. Ну в 23.00, ну в полночь — уж больше пяти часов спектакль идти никак не может.
* * *
     Тысячи лет театр обходился пьесами. И все шло хорошо, пока не появилась великая русская литература, то есть Достоевский. Душевное потрясение, которое получал читатель, — это был такой соблазн, отказаться от которого театр не мог.
     В “Бр. Карамазовых” тысяча страниц — две тысячи минут — тридцать пять часов непрерывного говорения, без чая, без вздохов.
     Что делать режиссеру-инсценировщику? Он читает роман, как меню в шикарном ресторане. Это буду, это не буду, это слишком остро — врачи не велят; это люблю, но не осилю — брюхо не выдержит; а это — да, не удержусь, но, пожалуйста, половинку.
     Зачем вообще было это затевать? А затем, что ничего, равного Достоевскому по психологической силе, Немирович-Данченко не видел. И правильно. Равного нет.
     Беда еще в том, что Достоевский — не Тургенев, нет пейзажей, которые в тексте можно сократить, а вместо этого нарисовать и развесить на тряпках. И они будут висеть, занимая место, но не занимая времени, которого так мало. У Достоевского только мысли, разговоры и невероятно театральное нагромождение событий; сейчас, можно сказать, кинематографическое, как в боевиках — встречи, погони, пьянки, скандалы, немыслимые роковые совпадения.
     Согласитесь, насмешка: Немирович выбрал роман за гениальность — а значит, в нем нет ничего лишнего, у гениев не бывает воды. И своими руками вычеркнуть девять десятых?! Господи, да оставьте от любого шедевра одну десятую — и шедевра уже нет. Так, огрызок, осколок.
     Потом понеслось. Ставили “Воскресение” (шестьсот страниц), “Войну и мир” (тысяча триста страниц), “Идиота” (семьсот пятьдесят), “Мертвые души” (семьсот).
     Соблазн поставить великую литературу... Ну хоть кусочек великой литературы. И неизбежное мучительное кромсание.
* * *
     Чехов — всемирно признанный драматург. Пожалуй, единственный русский драматург, которого перечисляют в одном ряду с Шекспиром. Весь мир ставит “Три сестры”, “Вишневый сад”...
     Кама Гинкас сперва поставил в ТЮЗе рассказ Чехова “Черный монах” (32 страницы). Успех был очень большой. Потом он поставил “Даму с собачкой” (17 страниц). Успех очень большой.
     “Черный монах” идет два часа без антракта. И “Дама с собачкой” идет два часа без антракта. Если семнадцать страниц читать в нормальном темпе, уйдет тридцать четыре минуты. Полчаса. Значит, полтора часа остается для игры.
     Страсть двигала Гинкасом точно та же: страсть режиссера к настоящей литературе. А сокращать не пришлось.
     И уродовать не пришлось.
    
     ...В Художественном еще и не начинали репетировать “Карамазовых”, а идея поставить прозу витала в воздухе. Пахло революцией. Но как это сделать, никто не знал. Знаменитый театральный критик Кугель 6 июня 1910 года в своей статье предлагал “переносить великую прозу на сцену, как переносят сосуд с драгоценным вином, боясь, чтобы не пролилась ни единая капля”.
     Но революции каплями не обходятся. В жизни — море крови. Уничтожают лишних людей. В театре — море уничтоженного текста. Уничтожают лишних героев, лишние мысли.
     Инсценировщики романов, даже самые талантливые, уродовали текст.
     Что такое пьеса? Слева — кто говорит, справа — что говорит. Ставишь “Гамлета” — все решено Шекспиром: диалоги, монологи. А раскроешь Достоевского... “Раскольников, глядя на Соню, думал...”
     Как быть? В книге мы эти мысли читаем. В театре, выходит, должны их слышать. Значит, актер должен произносить их вслух. Они же очень важны. Без этих мыслей останется голый сюжет, детектив. Исчезнет то, ради чего весь мир читает Достоевского. Но если актер будет произносить мысли, то Соня их слышать не должна. Это же Раскольников не говорит, а думает.
     Театр бесконечно (столетиями) страдает от фальши и воюет с ней. И все победы великих режиссеров: Станиславского, Мейерхольда, Эфроса — это победы над фальшью. А все поражения, все провалы бездарных постановок — это победы фальши.
     А тут двойная фальшь: и думать вслух не очень-то нормально, и Соня должна делать вид, что глухая... Ну да театр спишет.
     Проще, конечно, избежать фальши, вычеркнув мысли. А если жалко вычеркнуть и не хочется вынуждать Соню изображать внезапную глухоту, то надо переводить мысли в слова. Чьи?
     Мысли Раскольникова написаны Достоевским. Казалось бы, лучше сохранить текст Достоевского. Но вот беда, мы говорим не так, как думаем. Думаем мы очень откровенно, очень грубо. Думаем: какая красотка! вот бы с ней... А говорим: знаете, у вас удивительно красивые глаза.
     Мысли Раскольникова (если уж он подвернулся) полны ненависти, страдания, страха. Но в том-то и дело, что он изо всех сил прячет их от людей. И эта необходимость (всем знакомая) думать одно, а говорить другое — одна из важнейших составляющих романа.
     Итак, нельзя актеру произносить мысли героя, написанные Достоевским. И значит, надо либо выбросить это место вообще, либо сочинить некий словесный протез, заменяющий мысли, но позволяющий кое-как сохранить логику событий, чтобы публика кое-как понимала, что там происходит.
     Кроме мыслей героев, в романах есть еще мысли автора. Важнейшие! Их-то кто будет произносить?
     Немирович вынужден был ввести Чтеца — актера, который произносил мысли Достоевского. Тем самым в число персонажей романа был внедрен Федор Михайлович, что курам на смех — еще и его не замечай, не слышь.
     Тем не менее успех “Братьев Карамазовых” в октябре 1910 года был грандиозный. Немирович в восторге писал Станиславскому: “Мы открыли театру дорогу к великой литературе... Я сам не ожидал, что откроются такие громадные перспективы... Случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция... Теперь для театра ничто не стало невозможным... Эта революция не на пять, не на десять лет, а на сотню, навсегда! Театр будут считать: от Островского до Чехова, от Чехова до “Карамазовых” и от “Карамазовых” до... я думаю — до Библии. Потому что если духовная цензура погибнет — а рано или поздно она должна погибнуть, как старый, весь изъеденный внутри дуб, — то нет более замечательных сюжетов для этого нового театра, как в Библии”.
* * *
     Революция Камы Гинкаса еще не приобрела всемирно-исторического значения. Тем не менее она осуществлена.
     Не писать инсценировок. Не переделывать прозу в пьесу. Не делить: слева — кто, справа — что.
     Сыграть текст, ничего в нем не меняя. Не переводя язык сокровенных мыслей на язык публичных речей, не вводя Автора-Чтеца.
     Стоит на сцене актриса, играющая Даму с собачкой, и говорит (точно по Чехову):
     — Должно быть, это первый раз в жизни она была одна. В такой обстановке, когда за ней ходят и на нее смотрят, говорят с ней — только с одной тайной целью, о которой она не может не догадываться.
 
    Но произнося текст Чехова, она играет. Играет голосом, глазами, смехом, слезами, дыханьем, сердцем, душой. Актриса то изображает переживающую героиню, то переживает за нее! Смеется то над ней, то над собой, смеется над ней и плачет о ней, а порой, похоже, о себе. Согласитесь, легче рассказывать о “друге”, чем о себе. Особенно если хочешь рассказать о себе что-то очень личное, очень интимное, и особенно трудно рассказывать, если позорное.
     Стоит на сцене актриса, вроде бы играющая Даму с собачкой, и произносит слова, которые Чехов написал о Даме с собачкой. Дама не свои слова произносит, а слова Чехова о себе.
     Это формалистический фокус. Это невозможно.
     Разве невозможно? Вот перед самым твоим носом показывают фокус, и ты не понимаешь, как это сделано. Если из цилиндра вынимают зайца, то можно хотя бы догадываться, что цилиндр с двойным дном. А если на твоих глазах с ладони исчезает монета, то ведь у ладони нету двойного дна. Как это сделано?!
     Твое счастье, что не понимаешь. Ибо если поймешь или сдуру уговоришь фокусника объяснить — чудо исчезнет. Останется техника, технология, ловкость рук (пусть изумительная, но все же всего-навсего ловкость) — а чудо исчезнет.
     Я не могу вам описать, как это сделано Гинкасом на сцене (точнее — под потолком) Театра юного зрителя, просто потому что не хочу. Начну разбираться, развинчивать и — сам уничтожу свое счастье.
     “Черного монаха” видел три раза, “Даму” — два. Пойду еще (очень хочется). А если начну анализировать, копаться, если докопаюсь — расхочется.
     Тесная форма. Неестественная форма. Где развернуться русскому артисту? Гинкас не первый формалист, которого упрекали, будто губит актеров. Да, режиссура его, как стальной капкан, и время, похоже, выверено до секунды. И это, конечно, “исключает свободу творчества”...
     ...Что может быть теснее космической ракеты? Там ни сантиметра лишнего места.
     Что может быть неестественнее для человека, чем полет в космосе? Надо ходить по земле, плавать в воде, лежать на веранде или варваре...
     Но когда видишь сеанс космической связи (очень похожий на сеанс иллюзиониста) — господи, как же они там свободны! Как парят, как плывут в воздухе...
     Там, в тесной кабине, они так свободны, как нам и не снилось. Или — снилось в детстве.
     Вот и актеры Гинкаса, после того как он засунет их в жесткую и тесную форму своей режиссуры и запустит на орбиту, — парят.
     А разве мы знаем, как сделана ракета?
     А если мы ее разберем, то уж точно она больше не взлетит.
     А она летит. И глубина сцены в маленьком ТЮЗе по волшебству (но совершенно реально) оказывается гораздо больше, чем в Большом. Не верите? Да хоть рулеткой смерьте — убедитесь. И далеко-далеко в вечернем море качаются лодки, и далеко-далеко в небе светит луна.
     Счастье, наслаждение — оттого, что узнаешь себя, свои чувства, мысли, свою любовь... горечь от того, что узнаешь свои ошибки, свою жестокость и столько еще своего, что и говорить не хочется.
     Люди на сцене беззащитны. Мы видим, как они ошибаются, мечутся, мучаются, как разбивают себе лицо, как они наказаны (обществом, жизнью, судьбой), а мы, глядя на них (на себя), пребываем в полной безопасности, в полной безнаказанности. Никто не упрекнет, что увел чужую жену. Никто не упрекнет за измену мужу.
     Это случалось и в нашей жизни, эти поступки совершали и мы, но здесь, в театре, их совершают другие, и нам не грозит расплата.
     Не грозит? А разве мы не расплатились? Да если бы на лицах вдруг выступили все шрамы души, вся короста жестокости, все язвы, загнанные внутрь, все смертные грехи, которые мы даже сами себе не прощаем (где уж ждать прощения от других) и потому молчим, — проступи вдруг все это на наших лицах, люди — все шесть миллиардов — завопили бы от ужаса.
     ...Страдают они, ярко освещенные, а мы сострадаем в темноте. Мы переживаем, но не расплачиваемся. Мы переживаем те же чувства, что они, освещенные, любим, изменяем... В жизни мало кто видел нас плачущими, в жизни мало что может заставить нас плакать, а в театре плакать безопасно. Никто не начнет донимать проклятым вопросом: что случилось? Никто не заставит врать.
     В театре чувствуй что хочешь и не бойся. И только иногда пытаешься подавить рвущийся наружу смех, ибо рядом сидит женщина, жена, подруга, которая тоже смотрит на Даму с собачкой, переживая совсем иное, чем ты. А по твоему смеху она поймет о тебе слишком много: и что ситуация тебе знакома, и что там, где ей были слезки, тебе были игрушки.
     Вдобавок на сцене, мешая Ей и Ему, постоянно крутятся два клоуна, два балбеса. Путаются под ногами, самовлюбленно валяя дурака и самозабвенно вопя дурацкие чеховские шутки:
     — Радуйся! Если тебе изменила жена — радуйся, что она изменила тебе, а не Отечеству!
    
Конечно, формализм. Конечно, невпопад. И кто они, эти двое, и что здесь делают?
     А это жизнь наша дурацкая — дурацкая родня, дурацкие сослуживцы, дурацкое начальство — дурацкое человечество, которому и дела нет, что у тебя мир рушится и сердце кровью обливается. Радуйся!
     В спектакле Камы Гинкаса (а дело происходит на пляжах Ялты) — невероятно красивое, подробное и смешное купание в море; как ни в каком кино. Хотя у киношников в кадре настоящие моря и океаны, красивейшие пляжи мира. А в том море, где купается Дама с собачкой, — вообще нет воды. (Не забудьте, что Дама-с-собачкой — это имя персонажа. А то чего доброго вы решите, что какая-то собачка купается вместе с дамой; это вовсе не так.)
* * *
     В спектакле не только купаются, но и... Ночью, на пляже близ Ялты, Он и Она становятся любовниками. Много мы видели в кино откровенных сцен (и предельно откровенных, и запредельно). Порой они возбуждают зрителя, порой отталкивают, порой делается стыдно за механическое, служебное, нужное по сценарию, тупое совокупление.
     Кама Гинкас сделал эту сцену так, что откровеннее быть не может. Мы видим, как мужчина и женщина достигают наслаждения. Больше того — видим, что женщина (хоть и замужняя) в этот миг впервые в жизни... и еще!.. и еще!.. — и ее наслаждение страшно ей самой — а при этом ни слова, и между актерами несколько метров (!), и никто не снимает штанов.
     И в который раз понимаешь, что передать человеческие чувства может лишь талант, а не телекамера, засунутая в пах героине, в идиотской уверенности, что только так и можно “показать правду” — демонстрируя крупные детали первичных признаков и произнося матерные слова вперемежку с медицинскими терминами.
     ...Действие происходит на малой сцене, а точнее — на маленьком балконе ТЮЗа, где уместились и спектакль, и публика. И потому актеры играют в метре от тебя, а это такая задача, за которую даже не пытались браться ни Станиславский, ни Немирович-Данченко.
     Одно дело играть на большой сцене, которая вдобавок отделена от зрителей еще и оркестровой ямой, играть вдали даже от первого ряда, но с таким расчетом, чтоб тебя услышали и увидели даже в тридцатом ряду — откуда нормального лица не разглядишь, нормального голоса не услышишь. А значит, необходимо густо и грубо размалевать глаза, щеки, рты, необходим вздернутый голос. Зато большая сцена дает беспредельные возможности спрятать актерскую фальшь за прожекторами, гримом, лазерами, дымом и грохотом пушек.
     В некоторых, особо больших театрах (вроде нового МХАТа) с балкона и вовсе не видать, не слыхать, не понять — о чем там они. Получаются спектакли из жизни муравьев (по выражению Марка Захарова).
     Актеры Гинкаса играют вплотную к тебе. Так близко и так открыто, что будет заметен даже мгновенный случайный блудливый актерский взгляд. Будет слышна даже самую малость фальшивая интонация. А много ли надо, чтобы мы сразу и навсегда перестали верить человеку? А вот как раз и достаточно одного мгновенного, но обнажающего нутро взгляда, довольно одного неточного слова, чтобы камертон, спрятанный где-то внутри у каждого из нас (в душе? в печенках?), задребезжал, и внутренний голос, который так трудно, почти невозможно обмануть, произнес бы в голове холодную насмешливую фразу: “А-а, милый, вот что у тебя на уме!”
     Сыграть двухчасовой спектакль и ни разу не сфальшивить даже на йоту... Говорят, будто некоторые знаменитые оркестры под управлением великих дирижеров иногда способны так сыграть симфонию. Мол, случается иногда такое чудо.
     Впрочем, все зависит только от таланта.
Конец
КОСМИЧЕСКИЕ ПОЛЕТЫ В ТЮЗЕ
     “Черный монах” — Виктория Верберг (позже — Юлия Свежакова), Владимир Кашпур, Сергей Маковецкий, Игорь Ясулович.
     “Дама с собачкой” — Игорь Гордин, Алексей Дубровский, Юлия Свежакова, Александр Тараньжин.
     В обоих случаях художник — Сергей Бархин.
     К взлету готовится рассказ Чехова “Скрипка Ротшильда” (десять страниц).
    


    Партнеры