В Вене вскрывают вены?

Визуальные игрушки на подступах к России

21 июня 2002 в 00:00, просмотров: 570
     У каждого фестиваля свой цвет, запах и прочие опознавательные приметы. Если театральные сборища в Авиньоне или Эдинбурге выглядят ужасно беспутными и симпатичными раздолбаями, готовыми спать на улице, то у Festwochen — Венских фестивальных недель — вид респектабельного господина. Он одним из первых открывает фестивальное лето в Европе (середина мая — июнь). И при всей своей демократичности дрожит над традициями, как Кощей над яйцом, в котором игла, на конце которой... ну и так далее. Только венский “кощей” имеет хорошо оформленный и дорогой вид — котелок, пенсне и, конечно же, приличная сигара.
     В таком прикиде он определяет направление, в котором двинется театр.
Овечку Долли клонировали с вокалом
     Сливочно-кремовая Вена — музыкальная колыбель, в которой качались лучшие музыканты мира. Культ классической музыки здесь на каждом шагу — слева, справа и даже под ногами. Не счесть памятников великим маэстро — позолоченные Штраус и Моцарт в полный рост, почему-то не засиженные голубями. Малер и Гайдн — побюстное изображение, не говоря уже о мраморных барельефах на домах, гостиницах с подробным указанием, кто и что из великих здесь натворил. А бесчисленные туристы на центровой улице буквально топчут ногами именные звезды великих музыкантов — Тосканини, Караян, Вагнер... Из наших: Чайковский и Стравинский. Можно назначать свидание на звезде Малера. Впрочем, если рассчитывать на ветреную интрижку, то лучше встречаться на звезде более легковесного композитора.
     И на этот раз Festwochen не изменил своего кредо и лучшее выдал на музыкальной программе. В качестве основного блюда за “музыкальным столом” подавали три оперы Моцарта — “Кози фан тутти”, “Женитьбу Фигаро” и “Дон Жуана”, не допустившие никаких ноу-хау на классическом материале. Даже костюмы и декорации были выполнены по эскизам двухвековой давности.
     Современную оперу представляло визуально-компьютерно-вокальное зрелище с числительным три — “Три сестры” и “Три сказки”. А сказки такие — о пожаре на цеппелине во время Второй мировой войны, о проблемах атолла Бикини и судьбе овечки Долли. На большом экране шел видеодокумент, который музыкально оформляли компьютерная музыка, симфомузыка в исполнении небольшого оркестра и вокала от семи исполнителей. Один профессор вещал аргументацию в защиту клонирования, другой ее опровергал, бедная овечка топталась в стойле, а компьютерные прибамбасы звуково клонировали ее нежное имя. Любопытство относительно экспериментов на оперной сцене, надо сказать, удовлетворялось на этом зрелище достаточно быстро. А в “Трех сестрах” самым оригинальным было то, что женские партии исполняли контратеноры в количестве четырех человек.
В обморок хлопаться не рекомендуется
     Нравы Festwochen, впрочем, как и всей музыкально-театральной жизни австрийской столицы, временами поражают сочетанием изысканной утонченности с фантастической жестокостью. Сколько угодно можно лить слезы умиления и зависти над табличками в балконе — “Партитурные места”. Это значит, что здесь сидят люди с клавирами, которых не сильно волнует то, что происходит на сцене. Они пришли лишь для того, чтобы слушать оркестр и следить за музыкой по партитурам. Также “убивают” мини-мониторы, которыми оборудовано каждое кресло в Венской опере, на которых идет текст спектакля. Такой невероятный подарок сделал театру американский миллионер, известный еще и тем, что спонсирует знаменитый фестиваль в Зальцбурге.
     Теперь о том, чего в венских театрах делать не рекомендуется. Это — занимать чужие места, даже если они свободны. Не отключать мобильные телефоны — в Венской опере существует система определения, в каком ряду и кресле раздался звонок. Штраф гарантирован. Даже если у вас прихватит живот, то свое место лучше не покидать: обратно в зал не пустят. На операх не рекомендуется снимать пиджаки, чихать и перешептываться. Соседи справа, слева и впереди всем своим видом продемонстрируют вам свое возмущение. И не дай бог, если от духоты вы грохнетесь в обморок. Шум поднимется только тогда, когда к несчастному начнут пробиваться санитары. Музыка — это священная корова Вены, перед которой даже здоровье — ничто.
     Туалеты на музыкально-оперных представлениях не выделяются яркостью, крикливостью и ультрамодностью. Дамы одеты строго, дорого или, в крайнем случае, скромно.
Голову Берлиозу отрезали на экране
     Художественного скандала, который ждали от знаменитого американца Петера Селарса , не произошло. Скандальчик он произвел только своим внешним видом. 45-летний мужчина походил на подростка из проблемного квартала: рубаха до колен, сам маленький, стрижен под панка. Несмотря на столь обаятельно-легкомысленный вид, господин Селарс оказался весьма серьезным художником. Во-первых, в свое время его сознание перевернуло единственное посещение России, Театр на Таганке и знакомство с Юрием Любимовым. В результате Селарс переставил всего Маяковского, и сегодняшняя его деятельность на ниве перфоманса отличается острой политизированностью и актуальностью. В его спектакле, показанном в Вене, участвовали три экрана и два артиста. На экранах — хроника военных действий американцев в Афганистане, борьба с талибами, а на сцене крепкий артист в мундире пентагоновского генерала читал текст 1948 г., сочиненный одиозной фигурой французского театра Антоненом Арто. Чернокожая артистка отвечала ему феминистскими стихами афро-американской поэтессы. Политического пафоса было много, театрального действа — дефицит.
     Но случилось-таки два потрясения, от которых в Вене многие готовы были вскрыть себе вены. На “Шуме времени” со знаменитым Эмерсон-квартетом из Нью-Йорка — от восторга. И от ужаса и восторга на “Мастере и Маргарите” Франка Кастрофа из берлинского театра “Шаубюне”. На сцене стоял стеклянный павильон, какие в Москве в 70-е годы называли “стекляшками”, — только очень качественный. Его периметр был подсвечен ядовито-розовым электричеством. А над павильоном висел большой экран, на который проецировалось то, что тут же снимали в специально выстроенном павильоне за кулисами, — эффект, как “За стеклом”. Для этого устроили целую кинофабрику: семь камер, несколько операторов, прочих технарей и кабели, провода — просто так не вступишь.
     В то время как в павильоне на Патриарших развлекалась свита профессора черной и белой магии г-на Воланда, на экране Понтий Пилат беседовал с прокуратором Иудеи. Причем Пилат, которого играл знаменитый актер Мартин Вутке , в какой-то момент взял бас-гитару и в паре со звуковиком пел арию из “Иисуса Христа — суперзвезды”.
     Голову недоверчивому Берлиозу отрезали также посредством экрана — на публику мчался трамвай, правда, без Аннушки и разлитого ею масла, но в результате хихикающая голова Берлиоза болталась на экране на фоне дымящих труб индустриального пейзажа. К изображению, снятому на живое, присоединялся сложный монтаж. Так, прохвост Лиходеев был отослан в африканскую пустыню, и за спиной его бегали черненькие и голые папуасы.
     Только техническая репетиция продолжалась чуть ли не сутки, премьера “Мастера и Маргариты” от “Шаубюне” шла 5 часов, и не всякий зритель это выдержал. Самой эффектной сценой на экране можно назвать полеты Маргариты, а на сцене — сеанс в “Варьете” и бал Воланда. Причем на сеансе зрители дрожали от страха — лишь бы их не вытащили на сцену, как одну скромную гражданку, с которой потом такое проделывали... Только спустя какое-то время публика осознала, что “гражданка” — подсадная утка. Куратор молодежной программы фестиваля “Форум” Штефан Шмитке утверждает, что совмещение телевизионной драматургии со сценической можно считать революционным, и это разбило публику и критику чуть ли не на два враждующих лагеря.
Кулачное право свободы, в т.ч. и театральной
     В тихой Вене мало кто ожидал политического скандала, но он случился и связан был с именем директора фестиваля — г-ном Люком Бонди , похожим на своего знаменитого соотечественника Бельмондо, но не с разбитой физиономией. А ведь имел для этого все шансы — незадолго до фестиваля он публично набросился на автора одной театральной книги. Бонди держали за руки и чуть не повязали, а ведь он был прав — амбициозный критик в своей книге написал портрет Бонди в духе фашистской пропаганды: про горбоносый профиль, сравнил его с птицей и чуть ли не с крысой. Горячий режиссер швырнул книгу в лицо обидчику, чем доказал, что, во-первых, достоинство надо уметь защищать кулаками, а во-вторых, что профессия режиссера — не для слабаков.
     Свою силу он уже доказал в Москве, где с грандиозным успехом в прошлом году во МХАТе прошла его “Чайка”. А на фестивале в Вене — опера “Поворот винта” и спектакль “Анатоль”.
Чай, кофе, потанцуем. Лучше — голыми
     Молодая женщина поднялась с постели и в чем мать родила вышла на авансцену к одетому комильфо мужчине.
     — Я тороплюсь на бал, дорогая.
     — Ну, тогда потанцуем, — сказала она, и десять минут эта пара тихо вальсировала.
     Так начался, может быть, самый яркий драматический спектакль Венских фестивальных недель “Анатоль”. Пьеса прошлого века австрийца Шницлера, которого почти не ставят в России (в Москве идет лишь один спектакль по его пьесе в театре “Эрмитаж”. — М.Р.), подробно и глубоко реалистично разрабатывает тему уходящей любви. Красавец Анатоль — не Казанова, не секс-символ, а последний романтик, ищущий любовь. А любовь ушла, как песок сквозь пальцы. Вот именно этот процесс — как сквозь пальцы — господин Бонди пытался препарировать, разложив на мизансцены: Анатоль и семь женщин. Первая (смотри выше) была абсолютно голая. Партнер во фрачной паре прикрывал ей незагорелый зад цилиндром, что придавало комичность этой романтико-эротической сцене.
     — Были ли у вас и у артистки, которая 15 минут находилась на сцене абсолютно раздетая, проблемы? — спросила я автора эффектной сцены.
 
    — Ни одна артистка на предложение раздеться никогда не скажет сразу “да”. Если учесть, что эта актриса играла целомудренную Гретхен у Штайна в “Фаусте”, то было непросто. Я ее уговорил, сказал, что так вижу картинку: очень защищенный Анатоль и совсем незащищенная его женщина.
     — Вы достаточно часто и в драматических, и в оперных постановках раздеваете артистов. С какой целью?
     — Когда это делаешь и это выглядит само собой разумеющимся, тогда публика не воспринимает наготу как проблему. Я хочу сказать, что нагота воспринимается как отсутствие платья, которое состоит в отсутствии платья. И к тому же уверен, что в Тегеране мне не удастся устроить гастроли “Анатолю” и другим моим спектаклям.
     Каким бы запутанно-метафорическим ни было сознание режиссера, обнажение в “Анатоле” выглядит весьма целомудренным, а весь спектакль — приговор любви, хотя и эстетски оформленный.
     — Господин Бонди, у вас есть планы относительно России?
     — Я хотел бы в России поставить спектакль, если найду правильное произведение и правильную ситуацию, когда я буду понимать, что мы друг другу можем что-то дать. Здесь, на фестивале, я познакомился с русским автором — Гришковцом, я нахожу его очень оригинальным писателем, оригинально существующим на сцене. Такой человек интересовал бы меня очень.
     — Как вы можете прогнозировать будущее театра? В какую сторону он двинется?
   
  — Понятия не имею. Есть такая тенденция — эксперименты с музыкой, визуальным изображением, какими-то конструкциями. Но людям нужны истории. Вновь нужен автор, и я полагаю, будет возврат к авторскому театру.
     Пока же фестиваль в Вене демонстрировал обратное — глубокий роман театра с кинематографом. Здесь не было практически ни одного спектакля, который обошелся бы без экрана или сразу нескольких. Западная публика, судя по всему, еще не наигралась в визуальные игрушки, запущенные в театр еще несколько лет назад. С введением единой европейской валюты и близостью границ они уже на подступах к России.
    


Партнеры