Желание Владимира Кехмана заполучить Чернякова в качестве постановщика спектакля вполне понятно: продюсер должен попробовать все, что в тренде, обласкано критикой и (это главное!) востребовано во «всемцивилизованноммире» (в одно слово с маленькой буквы). И критика на питерской премьере была представлена во всей полноте своего прогрессивного крыла: любит оно (крыло) Чернякова, что и говорить. За что любит? Да за все хорошее: за игнорирование текстов дурацких оригинальных либретто, за презрение к идиотским авторским сюжетам, за брезгливость к красивому вокалу, за превращение классической (надоевшей до боли в почках) истории в шизофренический бред, словом — за креатив, который превращает эту нафталинную, глупую оперу в подлинный образец актуального искусства.
Зная все это, решила так: а не буду обращать внимание. Пусть их. Буду музыку слушать. Партитуру-то пока еще не переписал наш гений — так что прикинусь большим ухом. Тем более что состав — сильный: прекрасный польский тенор Арнольд Рутковски (Манрико), американец Скотт Хендрикс (ди Луна), спевший эту партию и в бельгийском оригинале, Татьяна Рягузова (Леонора), великолепно спевшая в Михайловском множество трудных партий. Сомнения внушала Ильдико Комлоши (Азучена), и, как оказалось, не напрасно. А вот Джованни Фурланетто (Феррандо), хоть и не звезда, как его знаменитый однофамилец, — вполне достойный певец. Наличие за пультом Михаила Татарникова также обещало как минимум профессиональное и качественное музыкальное решение спектакля. Но…
С первых тактов не заладилось. Оркестр звучал подозрительно громко и сочно, заглушая солистов, которые творили нечто странное. До неприличия раскачанный голос Комлоши в речитативах напоминал ужасающие завывания, почти не фиксируемые какой-либо звуковысотностью. А свою знаменитую арию Stride la vampa она спела как пошловатую кафешантанную песенку, да еще и сдобренную фальшивыми нотами. Рягузова постоянно переходила на крик на высоких нотах, хотя голосовые возможности этой актрисы совершенно не предполагают такого искусственного форсирования: она прекрасно владеет вокальной техникой, что неоднократно демонстрировала в других партиях. Но более всех зажигал Скотт Хендрикс, который так кайфовал от роли безумного злодея с прогрессирующей паранойей, что на вокал и кантилену забил по полной программе и выдавал чудеса мюзиклового пения, рыча, фыркая и порой переходя на некий убийственный для мелодизма Верди шпрехгезанг.
Татарников как мог сопровождал эту музыкальную феерию, не то чтобы расходясь с солистами, а просто существуя параллельно. Как говорится, где совпадем, там совпадем — эх-ма, где наша не пропадала. Ансамбли звучали по тому же принципу: каждый артист был слишком озадачен своей ролью, чтобы к кому-то прислушиваться. Так что в ансамблях было все, кроме собственно ансамбля, что в переводе с французского — «вместе». Где-то на двадцатой минуте стало ясно: большое ухо отказывает. Приходится подключать глаз. И читать ремарки, которыми режиссер снабдил свое повествование. Из этих ремарок следовало, что на сцене сюжет не Сальваторе Каммаране, а Чернякова. В нем действие происходит в наши дни (ну там отрубание голов, сжигание ведьм на костре — все это самая что ни на есть наша с вами реальность), а герои, собранные в жутковатом замкнутом пространстве брошенного особняка, играют в ролевые игры под руководством психотерапевта (в этой функции выступает Азучена), читая свои партии по бумажкам.
При этом события, которые отражены в либретто несчастного Каммаране (русский перевод текста сопровождает спектакль в виде бегущей строки), — это… это… Не знаю, что это. Опера отчаянно сопротивлялась, не хотела укладываться в навязанный бред и — победила! В какой-то момент Черняков устал с ней сражаться, видать, тоже перестал понимать, что происходит, бросил на фиг свою затею с ремарками, отпустил артистов с богом, и последнюю треть спектакля они допели и доиграли как могли. Благодаря этому обстоятельству Рутковски, который вообще не очень велся на весь этот капустник, прочувствованно допел свою партию. И даже Хендрикс, пристрелив Феррандо, как-то притих и успокоился.
В завершение — такая простая мысль. Музыка Верди — это музыка Верди. В этой конкретной опере она просто изумительна. И в каком-то интервью Дмитрий Черняков признался, что оперу эту он знает с детства. Так что это — очередная модная игра с антикварной вещью, которую можно изуродовать дешевым капустником и объявить это актуальной инсталляцией? Или действительно искренняя реализация глубинного «эго», стремящегося к разрушению гармонии? Если второе, то самому автору спектакля, пожалуй, не помешали бы ролевые игры.
Екатерина КРЕТОВА, Санкт-Петербург
