— Елена, как получилось, что вы учились на классического музыканта, дирижера хора, — не фунт изюма, — однако в итоге ушли в совершенно невнятный на тот момент жанр мюзикла?
— А получилось так. После училища подруга потащила меня поступать в консерваторию на академический вокал. Причем, сама она пробовалась туда уже в третий раз. Увы, ни ее, ни меня не приняли. Любопытно, что три раза не поступив, подруга в итоге стала солисткой Мариинского театра...
— А вы ведущей артисткой мюзикла: тем самым, вы им отомстили!
— Ну да, это очень смешно. Не поступив, я стала думать — что же делать? И другая подруга вдруг тянет меня в ГИТИС. «Да какой еще ГИТИС? Не хочу быть актрисой! Я — музыкант! Чистый вокал!». Но... ради прикола пошла. Думала — «ну и сюда не поступлю, не очень-то и хотелось». Меня прослушал Георгий Ансимов и вдруг... предложил сразу третий курс! Я совершенно обалдела: как же так — хотела в консерваторию, а тут ГИТИС?! Короче, с первых же занятий я поняла: вот оно! Это то, чем мне очень бы хотелось заниматься в жизни. Влилась мгновенно и разницу в два курса между другими ребятами очень быстро наверстала. Ансимов — кладезь, любимый мастер...
— Работа была сразу?
— Это целая авантюра. Будучи на пятом курсе, я тайно поступила в известный детский театр «Экспромт» к Людмиле Ивановой. И дают мне там главную роль Виолетты в «Фиалке Монмартра». Получается накладка: дата премьеры совпадает с днем сдачи дипломного спектакля в ГИТИСе! Я пыталась что-то соврать, но Ансимов обо всем узнал и сказал: «Дорогая Елена, до свидания!». У меня шок. Осталось полгода до конца учебы! «Раз ты такая у нас умная, — продолжил Георгий Павлович, — доучивайся на платной основе. Или вообще иди работать». И мне хватило ума не бросить, ибо нельзя оставаться недоучкой — будут психологические проблемы.
— Да, но вы сначала учились на дирижера хора — а работа эта предполагает некие лидерские задатки...
— Нет у меня лидерских задатков. Даже не знаю, что это такое. Хотя мне нравилось править хором: это так прелестно, когда много людей делают то, что я хочу, — будто ты сама творишь музыку. Но лидер... нет; смотрю сейчас на наших дирижеров в Театре мюзикла — боже, это так ответственно и страшно!
— Отсюда вопрос: как же вы тогда умудрились сыграть столь агрессивную роль властолюбивой Мачехи, посылающей Золушку на смерть?
— Тем-то она и пришлась мне по вкусу: в Мачехе много того, что не развито во мне. То есть в этом образе я реализую свои недоразвитые, затаённые качества — расчет, прагматизм, лидерство. Я же — очень эмоциональна, что мешает какой-то внутренней четкости.
— Как бы то ни было, а Мачеха запоминается на раз...
— А это большая удача: ведь роль эту мы скрупулезно ваяли вместе с режиссером Олегом Глушковым, до последнего додумывая какие-то финальные «моноложки». Я говорю — «Олег, ты с каким-то особым пристрастием относишься к отрицательным персонажам! Успокойся уже!». Но это общее правило: во всех классических произведениях зло прописано в мельчайших деталях, дабы быть ярким и что есть силы душить добро, которому сложно выжить, но... оно все равно выживает. Короче говоря, когда я на первой читке услышала свой объемный музыкальный материал Раймонда Паулса в переложении группы «Слот», — просто встала и поклонилась: «Товарищи, спасибо, здесь есть где развернуться!». Ведь Мачеха, как ни крути, человек глубокий, двигает свою идею, причем, по-разному — то нежно, то еле сдерживая злобную энергию...
— И танцующий (в продолжении ваших рук и вашего платья» «офисный планктон» тоже прекрасен...
— Суть этих малиновых мальчиков-приспешников в том, что Мачеха ничего не делает своими руками, слишком нервная, а с ними она — сила. Знаете, как подростки: по одному — затюканные, а вместе — море по колено. Ну и финал изумляет, когда Крестная взрывает свою тыкву-бомбу, и я выхожу с этой тыквой на голове... причем, артистам, на самом деле, меня жалко и я сама плачу под этой тыквой.
— Идей вообще очень много, даже, я бы сказал, идущих вразрез с театральными законами.
— Так это и прекрасно. Почему нет? Например, наши музыканты-академисты из оркестра немножко помучились с аранжировками группы «Слот», — в них тоже было много не по правилам. Великие когда-то тоже ломали какие-то шаблоны, чтобы пробиться дальше и нести людям Новое слово... А трагичный (поначалу) финал, когда Золушка умирает, а затем умирают и все вокруг, мне чем-то напоминает ««Юнону» и «Авось»»: когда история поднимается над конкретными персонажами, приобретая совсем иной масштаб...
— Вот не могу не коснуться истории, приобретшей совсем иной масштаб: ведь вы играли в мюзикле «Норд-Ост» мать Кати — Марью Васильевну... и были там в тот вечер, 23 октября.
— «Норд-Ост» — это невероятный этап в жизни во всех смыслах. Ради него я бросила прежние театры. Как раз ушла Ирина Линдт и нужен был новый состав на Марью Васильевну. Иващенко меня взял. Я просто балдела от прекрасной организации всего процесса: ведь режиссеры прежде ездили в Лондон и на Бродвей, досконально изучая всю эту схему... дисциплина и отношение к работе были на непревзойденной высоте.
— Расскажите о том вечере... у людей память короткая.
— Да, но вопрос как раз в том, что неплохо бы помнить о «Норд-Осте» как и о художественном акте. Хотя я понимаю, что теракт затмил собой всё. А тот вечер... это жуть, которой врагу не пожелаешь. Я отыграла в первом отделении Марью Васильевну, по сценарию самоубившись. Отправилась к себе в гримерку. И Маша Шорстова (занятая в главной роли Кати), слава богу, не успела оказаться на сцене: носилась по коридорам в поисках платья — костюмеры вовремя не принесли. И вдруг она прибегает — грохот! Мы подумали: лопнул софит. Вскоре стало понятно, что дело плохо: услышали выстрелы. Заперлись, два часа шепотом переговариваясь по телефону с другими гримерками. Была выключена общая внутренняя трансляция и мы не знали, что происходит. Алексей Иващенко закрыл железную дверь, ведущую дальше в коридоры. И вдруг в нее начали стучаться, а затем — отчаянно стрелять. Мы все начали вылезать со второго этажа. Завпост наш подставил какую-то арматурину. И только выйдя из оцепления, мы узнали подробности всего этого кошмара — что и дети в зале, и что режиссер Васильев пошел на сцену. Причем, добровольно. И провел с террористами три дня. А Иващенко и нам помог, и побежал потом на третий этаж спасать костюмеров, оттуда очень сложно было слезть, сломал, в итоге, ногу... Черное время. Вот его, если честно, хочется забыть... хотя как забудешь погибших. Но искусство помогает переварить все это, стремиться к каким-то новым вершинам.
— Если о вершинах: вот вы плоть от плоти музыкант. Как бы оценили живучесть мюзикла в российских реалиях?
— Еще не так давно у нас не было артистов мюзикла в классическом бродвейском понимании этого жанра. Но шутка как раз в том, что это понимание не должно в неизменном виде распространяться на весь мир. С каждым годом, с каждым новым проектом я все более убеждаюсь, что главное в русском музыкальном театре — это драматургия: пусть наш артист что-то недопоет, я — профессиональная певица — прощу это. Но я не прощу, если артист недоиграет. О чем и говорю всегда со своими студентами (преподаю на музыкальном курсе Марины Швыдкой в Щукинском училище, где мы куем новых артистов мюзикла). Суть проста: без внутренней мотивации нельзя издавать ни звука. А мотивация рождается только из драматического начала. Вот чем был ценен мой учитель Георгий Ансимов в ГИТИСе — каждую частушку мы читали и разбирали, петь не думая запрещалось, «звучкодуйство» пресекалось на корню.
— Ну так что — жанр мюзикла состоялся в России?
— Конечно. У нас есть прекрасные композиторы и драматурги, артисты мюзикла — пусть их и не много — но они тоже появились. Дело остается за продакшеном, за пиаром — чтобы русский мюзикл вышел на мировой уровень. Сравнивать нас с Бродвеем бесполезно. Там создается, в первую очередь, шоу. Поэтому 70% артистов там — танцоры: все должно быть красиво, «носочек надо тянуть». Мы же сильны другим. Даже такая вещь как нехватка организации в российских постановках, — это тоже менталитет, причем, непобедимый — когда все раскачиваются-раскачиваются, а серьезно начинают работать над спектаклем за две кровавые недели до премьеры. И в этом тоже наша сила!
