«Новый музыкальный строй»: как Скрябин вдохновил Pink Floyd
Началось все с радикальной литературы и перформансов. Почву для будущих индустриальщиков тщательно утрамбовывали футуристы, которых в поэзии, например, форма волновала куда больше содержания, сюрреалисты со своим перевернутым миром и особенно дадаисты, вдохновляющиеся не васильками-лютиками, а самыми жестокими на первый взгляд проявлениями реальности — например, темой мировой войны и смерти. Связь очевидна: представители этих течений ломали традиции и рамки классического искусства, как и музыканты, делающие индастриал, стали потом ломать обыденные представления о том, какой должна быть музыка. А она, по мнению индустриальщиков, — не абстрактная субстанция и набор стройных гармоний, а звуковая конструкция, которая эмоционально отражает то, что происходит в мире, и выставляет напоказ не самые лицеприятные стороны жизни — социальную агрессию, стремление общества к самоуничтожению, интеллектуальную деградацию, угрозу ядерной войны — все то, что разными путями ведет к апокалипсису. Индустриальная музыка в основном холодная, тяжелая и мрачная, выворачивающая внутренности наружу, — постмодерн не для слабонервных. Напряженная атмосфера создается не звуками живых инструментов, а шумами, не лирическими напевами, а криками.
Желание переделать музыку в «шум» появилось еще у композиторов начала XX века. Один из них, Балилла Прателла, писал в «Техническом манифесте футуристической музыки»: «Музыка должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов». Он вдохновил художника Луиджи Руссоло на манифест «Искусство шумов», написанный на ту же тему, а в России Александр Скрябин хотел создать собственный музыкальный строй, не имеющий ничего общего с существующим. В то время предпринимались первые слабые попытки переделать систему, плоды стали созревать только в 1960-х годах в Европе и Америке, где некоторые музыканты увлеклись смелыми импровизациями, электронными инструментами и новаторскими методами создания треков. Самый известный пример — Pink Floyd. Кроме них были и другие — например, Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Клаус Шульц, Hawkwind, Брайан Иноу, Silver Apples. Последние продвинулись особенно далеко, начав использовать психоделические поп-ритмы и машиноподобные электронные осцилляторы. И все-таки отцами индастриала считают участников группы Throbbing Gristle, делающих не только музыку, но и перформансы, — Дженезиса Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти, которые основали в 1976-м лейбл Industrial Records. В одном из старых интервью зарубежным СМИ Дженезис Пи-Орридж объяснял: «Возникновение течения было неизбежно, причиной этого было время. В слове «индастриал» содержится ирония, потому что существует музыкальная индустрия, кроме того, это слово промышленности. Когда существовала только музыка, основанная на блюзе и рабстве, мы думали, что неплохо ее обновить хотя бы до викторианской эпохи — никто не отменял промышленную революцию. Рок-н-ролл существовал везде — на сахарных плантациях Вест-Индии и хлопковых плантациях Америки, и мы подумали, что настало время попробовать обновить музыку в соответствии со временем. Слово «индастриал» — очень циничное, оно подходит для этого. И нам нравились образы заводов, нам представлялось, что там существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая представляется нам, когда мы произносим слово «индастриал». Кроме Throbbing Gristle была еще одна команда, считающаяся основательницей направления, — Cabaret Voltaire. После них индустриальные артисты стали появляться на мировой сцене как грибы после дождя: Einstuerzende Neubauten в Германии, SPK в Австралии, Z’ev и Бойд Райс в Америке. Все представители нового движения сразу показали характер и всячески подчеркивали свою независимость от остального музыкального мира: выпускались только на собственных индустриальных лейблах, изобретали при создании музыки, кроме уже существовавших синтезаторов и авангардных методов, каждый свои способы звукоизвлечения (например, Бойд Райс сконструировал гитару с вентилятором, закрепленным над струнами), построения композиций, использовали шоковую тактику (например, аморальные тексты), делали провокационные перформансы и издавали собственные СМИ (в основном листовки и бюллетени), по выбору фактов и событий не похожие на массовые. Индустриальные артисты не просто играли музыку в одном стиле, они создали свой клуб, свое общество со своими законами, точнее — антизаконами, разрушая существующие в «нормальном» обществе стереотипы. Выступления были показательными, кипели нешуточные страсти: Бойд Райс появлялся на сцене в железной клетке, нередко получая в финале сета бутылкой по голове от разъяренных зрителей, концерты культовой в индустриальной среде группы Laibach в коммунистической Югославии отменялись, а чтобы все-таки провести их, команда часто выступала под «кодовыми» названиями и в какой-то момент была вынуждена на три года покинуть страну под давлением властей.
Протест против социального и политического контроля в индустриальной музыке проявился похлеще, чем в рок-н-ролле. Кроме того, индустриальщики полностью сломали классическую песенную форму с припевами и куплетами, характерную для поп- и рок-музыки. В индастриале текст, как правило, строится на бесконечных повторах, так что композиции становятся похожими на агрессивные мантры. Несмотря на гордость и независимость, некоторые индустриальщики взяли на вооружение творчество фанк- и диско-звезд 70-х — например, Донны Саммер и Джеймса Брауна. Группы Clock DVA, 23 Skidoo, Hula и другие трансформировали их композиции в свою музыку, переворачивая их, правда, с ног на голову.
Как и предшественники вроде Прателлы и Руссоло, индустриальные артисты всегда питали слабость к различного рода манифестациям. В 81-м году Throbbing Gristle отыграли последний концерт и разослали журналистам пресс-релиз, в котором сообщили: индустриальная эра завершается, наступает пост-индустриальная. Команда распалась, из нее образовались две новые — Chris & Cosey, играющая техно и синти-поп, и Thee Temple Ov Psychic Youth. Еще через год и другие основатели течения Cabaret Voltaire лишились одного из участников — Криса Уотсона, который позже основал свой проект The Hafler Trio. А в 83-м году группа SPK выпустила манифест «Пост-индустриальная стратегия». И понеслось: стали появляться сотни новых команд, которых уже принято называть пост-индустриальными. Различных стилей как в индустриальной, так и в пост-индустриальной музыке не перечесть. Здесь тебе и перкуссионный, и импровизационный индастриал, и EBM (электронная танцевальная музыка), и эмбиент без четкого ритма и мелодии, и тяжелый мрачный нойз, и техно-панк, и аггро-индастриал с «риффованными гитарами» (привет от Rammstein). Продолжать можно долго. В Россию культура просочилась позже. Первыми ласточками называют альбом группы «Центр» «Однокомнатная квартира» 1983 года, творчество группы «Ночной Проспект», появившейся аж в 1985-м, «Поп-Механику» Сергея Курехина, сайд-проект Егора Летова из «Гражданской Обороны» — «Коммунизм». В 90-е годы течение стало развиваться активнее: в Ижевске появились «Самцы Дронта» и «Травиата», Birdwood, Юка, в Москве — Zoied, в Питере — Александр Лебедев-Фронтов, в Архангельске — «Шесть мертвых болгар», в Новосибирске — Nuclear Losь и еще множество команд в этих и других городах. Сегодня одни из проектов-лидеров российской пост-индустриальной сцены — Torch Project Александра Аронова, который уже много лет «кует» жесткий, эмоциональный электро-индастриал с хлесткими текстами и яркими сложными ритмами, и Holocoder Сергея Коротаева, участник крупнейших в России индустриальных фестивалей. Holocoder тяготеет к тоталитарной эстетике, экспериментирует с различными стилями и искусно ими жонглирует.
Всадники постапокалипсиса
Поскольку в истории течения, его концептуальных и музыкальных корнях, как говорится, черт ногу сломит, MegaБит обратился к этим двум артистам за помощью. Александр и Сергей провели «МК» ликбез и объяснили читателям, почему, получив академическое образование, музыканты становятся ограниченными, как войти в транс с помощью звука и чем компьютер интереснее гитары.
— Футуризм, дадаизм… А могла индустриальная музыка родиться без всей этой философской подоплеки?
Александр: — Теоретически да. В определенный момент сама технология создания музыки зашла в тупик: возможности традиционных инструментов, мелодические коды были исчерпаны. Возникла потребность в иных формах. Конечно, играя живую музыку, все еще можно было смешивать жанры, но все равно не получалось выходить за их рамки. Индастриал же позволил делать музыку, не похожую ни на что, созданное до нее, и те партии, которые раньше исполнялись на инструментах, стали записываться с помощью синтезаторов и первых программированных машин. Причем повторить каждый созданный опус заново было очень сложно, каждый новый становился уникальным.
Сергей: — Некоторые музыканты, кстати, стали соединять индастриал с элементами экспериментальной и джазовой музыки, кто-то в итоге снова упирался в «академическое» звучание, другие уходили в чистый эксперимент, извлекали звуки из различных предметов, изначально не приспособленных под создание музыки. В этом была своя прелесть, своеобразный шаманизм…
— При чем здесь шаманизм?
Александр: — В индастриале много ритуальных элементов, например, частое повторение звукового рисунка, похожее на повторение мантры. Законченный повторяющийся сэмпл фактически и является мантрой. Он так же влияет на психику человека, вводя его в особое состояние. Музыкант входит в транс вместе со своей публикой исключительно с помощью звука, и вместе они открывают какое-то другое пространство. Это интересный опыт. Прелесть индустриальной музыки в том, что артист и слушатель могут испытать его, не употребляя никаких допингов.
— Как шум сочетается с мелодией?
Александр: — Никак. Если говорить об истоках, индастриал возник не для того, чтобы человек наслаждался гармонической составляющей, наоборот — в нем могут проявляться даже отторгающие элементы. Это специфическая музыка, близкая довольно узкому кругу людей, и она создается, чтобы разрушать. Но в ней нет полного деструктива. Речь идет о разрушении уродливых проявлений действительности, чтобы создать на их месте нечто новое.
Сергей: — В литературе это «новое» показано как постапокалиптический мир, не похожий на наш. Это мир высоких технологий, в котором живут гораздо более развитые существа, — посмотри фильмы о будущем, «Безумный Макс», например. Даже если мы говорим об имидже индустриальщиков — они выглядят как люди после Апокалипсиса в таких кинокартинах. Но в мире высоких технологий есть свои проблемы, когда люди вынуждены бороться с этими технологиями. Условно говоря, «война с роботами» — тоже одна из индустриальных тем.
— А какие темы близки вам?
Александр: — Скорее, социально-протестные. Я играю киберпанк. Это панк, выдержанный в электронной стилистике, с холодной быстрой музыкой, отстраненным вокалом и «грязной» подачей. Я не сразу начал заниматься такой музыкой. До этого года три подвергался сильной идеологической обработке, познакомившись с Дмитрием Толмацким. В России он был гуру для тех, кто интересуется этой культурой, и единственным человеком, написавшим основательный труд на тему индастриала. Помню, как он ставил мне нойз в чистом виде. Меня это увлекло. До этого у меня был проект «День донора», где я играл панк-рок «сибирско-гранжевого» розлива. Потом мне надоело, и я стал искать другие способы самовыражения. Torch Project появился в 2005 году. Сейчас мне кажется, что 15 лет, потраченные на разные гитарные проекты, были прожиты впустую, хотя это тоже путь. Надо было с чего-то начинать.
— Torch Project — проект одного человека. Ты мизантроп в творчестве?
— Получается, что так. Мне проще работать без людей, без коллектива, с которым нужно постоянно идти на какие-то компромиссы, искать общие решения. От этого устаешь. Человеческий фактор разрушает творческий процесс.
Сергей: — Индастриал позволяет заниматься музыкой самостоятельно. Ты один можешь записать целый «оркестр», уехав, например, подальше от города. У тебя есть ноутбук, несколько программ — и это все, что нужно. Ты выступаешь в роли дирижера. Хотя лично я не имею ничего против работы в команде. Еще в школьные годы я экспериментировал вместе со своим другом, мы брали палки, карандаши, стучали по банкам, орали какие-то примитивные тексты…Тогда я и не знал, что такое индастриал, и очень удивился, прочитав много лет спустя в рецензии на одну из своих первых записей, что мы, оказывается, играли нойз, — мы и понятия не имели, что означает этот термин.
— Почему большинство текстов российские индустриальщики пишут на английском? Чтобы не сравнивали с русскими рокерами?
Александр: — Я стараюсь сломить этот стереотип и пишу песни на русском. При этом к русскому року это не имеет никакого отношения.
Сергей: — А мне нравится сочинять тексты на непонятном языке, смеси английского и немецкого. Это иногда производит интересный эффект, ведь дело не в содержании, а в эмоциональной подаче. Хотя в последнее время я вслед за Александром стал писать и песни на русском.
— Сергей, а чем тебя так привлекает тоталитарная эстетика?
— Вообще, она очень активно эксплуатируется многими индустриальными музыкантами и, важно отметить, не имеет никакого отношения к фашизму. Ты сама сказала — «эстетика». Речь идет об отдельных элементах: маршевый ритм, жесткая структура, строгая одежда в определенном стиле, образ вождя, за которым идут люди. Я не понимаю, почему, когда ты орешь что-то со сцены на немецком языке, тебе сразу называют фашистом. Культура тоталитаризма и ее проявления в искусстве намного шире. Ее адептом, например, является Мэрилин Мэнсон, делающий отличные шоу.
— Есть стереотип, что для создания электронной музыки не нужно иметь ни образования, ни особого таланта. Вас это не задевает?
Александр: — Нет. Стереотипов хватает в любой культуре. У творческого человека есть одна главная задача — донести образ так, чтобы слушатель увидел, понял его, и художник должен использовать те средства, которые помогут сделать это максимально точно. Иногда академическое образование может даже мешать музыканту развиваться, ставит рамки, делает его зашоренным. При этом людям, которые, например, занимаются джазом, очень часто близки и понятны индустриальные композиции, потому что джаз — это тоже направление, выходящее за рамки традиционного понимания музыки. Нужно раздвигать границы своего мировосприятия.
■ ■ ■
Индустриальные музыканты раздвигают эти рамки постоянно, не останавливаясь в поиске и экспериментах. Их вдохновляют заводы, огромные промзоны, фильмы про науку, будущее, и они обладают своим даром — слышать музыку там, где ее, казалось бы, нет. Эмоциональные люди, создающие холодный мир из «металлических» звуков. Дверь в него открыта, но войти способен не каждый.
