К премьере «Катерины Измайловой» повышенный интерес — в партере отыскивают свои места представители правительства, дипломатического корпуса и чиновники столичных Департаментов. Посольство Литвы чуть ли не в полном составе, что логично — режиссер, сценограф и хореограф — гордость Литвы.
Выбор второй редакции оперы, которую Шостакович сделал в 1962 году, принадлежит дирижеру Тугану Сохиеву, мотивировавшему это своим интересом к позднему периоду творчества композитора. Редакции заметно отличаются друг от друга, однако вряд ли это важно для обычного зрителя-слушателя. Гораздо важнее отличие истории, рассказанной в опере (в обеих версиях) от литературного первоисточника Лескова. У Лескова Катерина Львовна - монстр, убивающий ребенка. У Шостаковича - страстная натура, разрывающая тиски бессмысленной, лишенной радости и эмоций жизни, прикончив двух малосимпатичных мужчин. Разница налицо.
Для Туминаса было важным, что Катерина - существо чуждое тому миру, в котором она живет. Ее "инородность" проявляется во всем: в странной прическе, в необычном платье, в взгляде, обращенном в никуда. Выбор немецкой певицы Нади Михаэль в этом решении представляется не случайным. Он - другая. И даже ее акцент воспринимается как элемент образа. Тем более, что остальные персонажи - более или менее привязаны к времени и месту: художник по костюмам Мария Данилова соблюла некие стилистические каноны, позволяющие соотнести действие с Россией конца XIX века. Сценография (Адомас Яцовскис) более абстрактна и мрачна в своем театральном предсказании: две массивные кирпичные стены как две надгробные плиты, угрожающе сходящиеся точно монстры перед схваткой и устало разъезжающиеся. На них разноразмерные оконца и ветхие деревянные ворота.
И только в финальной картине вместо стен появятся гигантские качели, на которых сгрудятся каторжане. И огромная балка рухнет вниз в момент гибели Катерины и Сонетки. "Ах судьбы тяжкие, наши судьбы" - эта реплика старого каторжанина, конечно, ключ к пониманию замысла и композитора, и режиссера. И то, что эти замыслы совпадают, то, что режиссер не пытался "дополнить" или "переосмыслить" оригинал, наделяет спектакль Туминаса глубиной и какой-то удивительной, не свойственной нашему циничному времени серьезной правдивостью.
Достигнуто это, прежде всего, подробной работой с певцами. Сознательно акцентирую - с певцами, а не с артистами: при том, что каждый создает ярчайший индивидуальный характер, никто из солистов не озадачен приемами, которые могли бы помешать пению. Исполнитель партии Сергея британский тенор Джон Дашек настолько своеобразен, в том числе и внешне (статный, голова отполирована как бильярдный шар, свободен), что сложно представить на его месте другого артиста. Выразителен Андрей Гонюков в роли Бориса Тимофеевича, хотя его "устрашающая" манера поведения, несколько преувеличена и на грани неуместного в его сценах гротеска. А вот Марат Гали в роли Зиновия Борисовича очень органичен - жалок, суетлив, то и дело сбивается на истерику. Замечательно выстроена роль Исправника (Андрей Григорьев) - пример вторжения гротеска в трагическую историю. Сделано это с чувством меры и вкуса - не переходя в излишнюю буффонаду и бездумное комикование.
Партитуре "Катерины Измайловой" свойственна огромная амплитуда противоречивых и даже несовместимых художественных и стилистических приемов. Здесь симфонические фрагменты, наполненные эротической лирикой вагнеровского толка, соседствуют с хоровыми фресками в духе Мусоргского, а драматические и даже экспрессионистские речитативные сцены, типичные для опер первой половины ХХ века, сочетаются с особым шостаковическим гротеском, в котором он был неповторимым мастером. При этом - никакой полистилистики: Шостакович обладал столь ярким индивидуальным композиторским стилем, что принадлежность всей этой невероятной палитры одному автору слышна в каждом такте. Эта многоплановость пару раз подвела режиссера в его стремлении театрально замотивировать каждый музыкальный "выпад" композитора. Оттого явилась на сцене группа ребят в карнавальных шляпах, которые, которые несколько раз резво станцевали что-то в постановке Анжелики Холиной, что вряд ли имело отношение к истории Катерины Измайловой. А какие-то фрагменты музыки, подсказывающие режиссеру: вот здесь нужен акцент - не услышаны. Но это - опять-таки, скорее, от уважения к музыке и от желания прочувствовать ее нетривиальный характер, чем от стремления "прирастить" свеженькие смыслы.
Для Тугана Сохиева многомерность партитуры стала той территорией, на которой он в полной мере развернулся как прекрасный музыкант, поведя за собой оркестр и певцов. Фактически, маэстро исполнил монументальное симфоническое произведение, в котором (как это принято говорить об оперных партитурах Вагнера) голоса солистов, ансамбли, хор и оркестр, а также внятное, не теряющее своего значения слово составляли единое целое, незаметно и органично перераспределяя между собой приоритеты, но оставаясь единой звуковой субстанцией. И сценическое действие влилось в этот живой организм как равноправный и необходимый участник.
