Помню, как я входил в это здание 20 лет назад, когда в 1996-м Виктюк пригласил на первую читку в новом здании: Маэстро задумал тогда поставить на Ефима Шифрина пьесу Нино Манфреди «Путаны». Догадаться, что здание было задумано как Дом Света, было практически невозможно… Огромные мельниковские окна были заложены кирпичом, в здании стояла полная разруха, зрительный зал завален каким-то хламом, а репетировать можно было в единственной комнате в левом крыле (там, где сейчас располагается дирекция), и, по сути, именно эта довольно большая по размерам комната долгие годы была единственной репетиционной базой театра.
И вот сейчас в преображенном Доме Света долгожданная (20 лет ждали!) премьера. Превращенная в круг сцена, греческий амфитеатр, лица знаменитостей… Вера Васильева, Ефим Шифрин, Андрей Житинкин, Андрей Максимов, Елена Камбурова... В финале актер и режиссер театра Виктюка Игорь Неведров читает приветствия и поздравления к 80-летию Мастера от Дмитрия Медведева, Валентины Матвиенко, Михаила Швыдкого («Рома, живи долго!»)… А под ноги Маэстро с галерки летят розы…
Открыть Дом Света Виктюк решил последней пьесой классика ХХ века и гения американской литературы Теннесси Уильямса «И вдруг минувшим летом». Думается, такое обращение не случайно, и дело, конечно, не только в отмечаемом в этом году 105-летии великого писателя. Виктюк одним из первых в советском театре обратился к этому автору, и поставленная им в 1982 году для МХАТа пьеса «Татуированная роза» до недавнего времени шла на сцене — 26 лет! Через 10 лет после премьеры она была перенесена в Хельсинки, а в 1993-м вышла с предисловием Виктюка книга Уильямса «Желание и чернокожий массажист» в переводах Виктора Денисова, и именно пьеса «И вдруг минувшим летом» ее и открывала. Так что желание осуществить последний шедевр американского классика на русской сцене было у Виктюка давнее (хотя такие постановки осуществлялись в русском театре, разумеется, и до него).
И тут главное, что необходимо отметить, — особую близость двух этих художников. Прежде всего это поэтический и пластический театр, концепцию которого Уильямс выдвинул еще в предисловии к своему «Стеклянному зверинцу». Виктюк всегда удивлялся, как однобоко, минуя поэтическую и пластическую природу текстов Уильямса, в манере гиперреализма ставят этого автора на американской и европейской сцене. Вслед за американцем, но уже в русском варианте, концепцию собственного пластического театра Виктюк тоже культивирует уже многие годы. Не только и не столько монологи и диалоги, но пластика артистов, сопутствующая им, определяет психологическую или психофизическую суть главных персонажей и художественный нерв его постановок. Что можно было наблюдать и в новой работе: вполне органичная пластика и игра молодых артистов, занятых в премьере, — Михаила Половенко (доктор Цукрович) и Никиты Косточко (Джордж), — хороший тому пример.
Более того, пластическим характеристикам главных героев в постановках Виктюка уделяется столь много времени, что досадным следствием этого является неизбежное сокращение канонических или неканонических авторских текстов. Не избежал таких сокращений и Уильямс — и это одна из главных претензий к новой постановке. Потеря каждого, казалось бы, даже незначительного слова, мелкой детали этого автора ведет к потере смыслов и деформации всей конструкции пьесы. Другой недостаток — игнорирование авторских ремарок. Ведь пьесы Уильямса являются таким сплавом не только драматургии, но и, по сути, режиссерских решений, что всякая отсебятина является не только недопустимой, но и кощунственной. Уильямс сам уже все поставил и срежиссировал.
Однако саму атмосферу, поэтический нерв этой драматургии Виктюк чувствует как никто другой. Он действительно стремится объяснить необъяснимое — тайну этой колдовской драматургии и главное требование автора пьесы «И вдруг минувшим летом» выполняет неукоснительно, расшифровывая по ходу постановки многие ее коды. «Решенные условно, в нереалистической манере, декорации пьесы могут напоминать декорации к хореографической драме. <…> В саду растут огромные цветы-деревья, похожие на оторванные части тела, на них словно еще блестит незапекшаяся кровь; слышны пронзительные крики, свист, шипение, резкие звуки, будто сад населен дикими зверьми, змеями и хищными птицами…» — пишет в авторской преамбуле Теннесси Уильямс.
Ей и следует Виктюк: превращенная в круг сцена обита металлом, повсюду цепи, гигантские металлические пластины, разбросаны металлические розы, искореженные велосипедные колеса и сами велосипеды… На этих велосипедах гонится в пьесе воображаемая ватага голодных мальчишек, чтобы разорвать в куски и съесть (!) тело главного героя. Никаких, впрочем, велосипедов в тексте Уильямса нет, это впечатляющая придумка самого режиссера — символ попытки бегства из обезумевшего мира, в котором бред похож на явь, а явь на бред.
Главной метафорой спектакля является изображенный на одной из гигантских пластин пронзенный стрелами святой Себастьян художника эпохи Возрождения Эль Греко (это изображение назойливо повторено и на других предметах сценографии). Он символизирует отсутствующего в действии пьесы, но одновременно являющегося ее главным героем поэта Себастьяна Винэбла. В постановке у Виктюка все построено на его отсутствии и одновременно на незримом присутствии, и эта гигантская картина делает это присутствие вполне ощутимым.
Собственную прославившую его эстетику а-ля «Служанки» Виктюк давно вывернул наизнанку, и теперь его эстетика сродни эстетике столь любимых им обэриутов — гротеск, алогизм, абсурд… Итак, цепи, колеса, металл… и все это грохочет, скрежещет. На металлическое покрытие сцены с силой и шумом летят стулья, столы. На сцене настоящая и непрекращающаяся истерика. Словно психбольные (а они в общем-то таковыми, по сути, и являются) орут и вопят главные герои. Игра артистов поистине впечатляющая. Много лет служащие в театре Виктюка, понимающие Мастера с полувзгляда Людмила Погорелова (миссис Винэбл) и Екатерина Карпушина (Кэтрин) накаляют атмосферу действия до высочайшего градуса, работая почти на грани нервного срыва. Что ж, своих зрителей Роман Григорьевич не щадит. Да и не до зрителей юбиляру — он разговаривает, по его словам, с вечностью.
Со зрительным залом режиссер словно проводит сеанс психоанализа. И расположенная в центре сценографии огромная черепная коробка в разрезе с будто шевелящимися в полосках света мозговыми извилинами подчеркивает это обстоятельство: режиссер действительно препарирует не только собственное подсознание, но и подсознание зрителей. Столкновение созидательной фантазии художника и разрушающей действительности («Запомните одно: она (т.е. Кэтрин. — П.Я.) все рушит, а мой сын — создавал», — говорит главная героиня пьесы миссис Винэбл) — основной мотив спектакля. И как итог — заключительная реплика этой героини: «В Лайонс-Вью! К буйным! И пусть там из ее башки наконец вырежут этот чудовищный бред!» — глубоко символична.
