— Кто это придумал — взяться за прозу Лукьяненко?
— Все в нашей семье придумывает моя жена Наталья (продюсер Наталья Мокрицкая. — С.Х.) Она давно любит прозу Лукьяненко, следит за жанром фэнтези как таковым. Его произведения отличаются тем, что чертовщина вырастает из быта — нашего, конкретного, внятного. Лукьяненко нашел свой стиль, который так понравился зрителям в «Ночном дозоре» и «Дневном дозоре». Наталья долго охотилась за получением прав на экранизацию «Черновика», и наконец-то это свершилось. После «Битвы за Севастополь» в ее продюсерском сознании укрепилась мысль, что я могу сделать зрительское кино. Иначе отдала бы «Черновик» кому-то еще, не мне.
— Понятно, что вы с Наташей — единое целое, прислушиваетесь друг к другу. Но вам-то материал не показался чуждым?
— Нет. Прочитав роман, я понял, что он кинематографичен, так и просится быть экранизированным. Там понятные образы, характеры разработаны. Конечно, многие размышления надо перенести в действие, а прозу упаковать в сценарий. Задача трудная, но выполнимая. Над сценарием работали человек пять. Много раз его переписывали. Каждый автор добавлял в выдуманные миры что-то свое. Но мало создать их в воображении, надо придумать так, чтобы это было возможно снять, чтобы все работало на характер главного героя. А это молодой парень Кирилл. Ему 25 лет. Он безответственный товарищ, легко идет по жизни, любит папу и маму. У него есть любимая девушка. В какой-то миг все рушится, и он не может понять почему. Вмешиваются иные силы, стирают его из жизни. Все Кирилла забывают. Он думает, что это розыгрыш, что такого не может быть. Когда он дойдет до отчаяния, совершит непоправимый поступок, ему откроют тайну. У Кирилла есть дар, и он обязан им воспользоваться, стать иным человеком. Мироустройство совсем не такое, каким его представляют. Мы — всего лишь черновик, одна из многих планет. Наш герой оказывается перед выбором. Для того чтобы стать таможенником между мирами, надо отказаться от прежней жизни, семьи, родителей, любимой девушки, собаки и квартиры. Что же выберет этот молодой человек? Из чего же мы состоим? Как складывается личность? Чем можно жертвовать, а чем нельзя? Кирилл будет взрослеть на наших глазах.
— Кто же сыграет главную роль?
— Наше новое приобретение — Никита Волков из Петербурга. Молодой и очень талантливый парень. Он уже снимался в кино, но такая крупная роль у него впервые.
— Но Америку нам не обогнать по технологиям, а без них в таком фильме делать нечего?
— По компьютерной графике? Наверное, нет. В Америке больше опыта по этой части, да и средств. У них это индустрия. Но у нас и задачи такой нет. Зачем же обгонять Америку? Это уже пыталось делать поколение моих родителей. Мама рассказывала анекдот о том, почему мы не можем обогнать Америку. Если мы это сделаем, то все увидят, что задница-то у нас голая. Поэтому лучше быть чуть позади, чтобы никто этого не увидел.
— Где вы снимали «Черновик»?
— Действие происходит в реальной Москве, здесь мы и снимали. Есть наша Земля, но есть и другие миры, где не было революции и мировых войн, где до сих пор монархия и все друг друга любят. Это мир рождественской сказки, Россия, какой она рисуется нам в идеальных формах, но нет нефти. Есть компьютеры, транспортные средства, дирижабли, самолеты. Все работает на пару, на угле. И все это надо придумать. Например, Москву тропическую, где не бывает зимы. Есть мир нирваны. Всего рассказывать нельзя, чтобы зрителю было интересно.
— Декорации строили классические? А может, их у вас вообще нет?
— Конечно, классические. Мы их строили. Компьютерные технологии позволяют рисовать то, что находится от камеры в 10–15 метрах. А то, что ближе, — мы строим. Далее создается синий либо зеленый фон, и там уже можно рисовать все что угодно. Но 10–15 метров декорации должны быть реальными, с настоящим снегом и дождем.
— Кому это нужно — оператору или человеку в кадре?
— Актер входит в кадр, взаимодействует с предметами. Допустим, он бежит, значит, нужно какое-то дерево на переднем плане. А те, что вдали, их можно нарисовать. Он с ними не взаимодействует. Но если актер срывает апельсин, то надо нацепить на дерево апельсин. У нас был пляж. Мы насыпали тонны песка в павильоне, а море уже дорисовывали. Но реального моря и нет. Оно выдумано. Все нестабильно, меняется. Выдуманный мир мерцает. Башню, построенную на «Мосфильме», разрушили. Прекрасный специалист Федор Журов сделал падения прогнозируемыми и безопасными. У нас много новых трюков, каких я еще не видел в кино. Например, проход героя через железобетонную стену. Мы придумали новые виды оружия. У нашего героя — интересные враги. Не буду говорить какие — все увидите. Главным героем является город. Городская среда в какой-то момент поворачивается неопознанной стороной. Отсюда идет фантастичность. Как Прага у Кафки, где мистика идет от реализма. Мы стремились снимать, как будто это реальное документальное кино. «Ничто не предвещало беды» — писали в газетах в советское время. И вдруг — бах! Твой паспорт пуст, в ЖЭКе нет документов, подтверждающих твое право на квартиру. Ты звонишь маме, а она говорит: «Что за дурацкая шутка? У меня нет никакого сына». Вот из чего состоит мистика. Из обычных вещей. Вот это Лукьяненко. Он умеет делать ужас еще ужаснее, погружая его в привычную, бытовую среду.
«Актеру надо объяснить, где стоит то, чего нет»
— Человеку, попробовавшему большие формы, сложно вернуться к камерным картинам? А может быть, вам хочется снять маленький и тихий фильм?
— Если этот человек я, то мне очень хочется. Устаю от больших форм. Они требуют колоссального напряжения. Много людей, много массовки. Постоянно надо придумывать новые технологии и сомневаться в правильности выбора. Устаешь от длительного съемочного периода, когда замысел и премьеру разделяют два-три года, а то и три-четыре. Находиться в одном состоянии столь долгое время трудно. Не знаю, как другим, но мне после этого хочется снять что-то быстрое, интимное, камерное, где все понятно. В общем, отдохнуть, как-то развиваться в другом направлении.
— «Битва за Севастополь» изменила вашу жизнь?
— Меня заметили. Когда я приехал в Киев, то там никто не знал моего операторского прошлого, ко мне относились как к режиссеру. В Москве же смотрели как на оператора, который куда-то залез, но рано или поздно вернется назад, к своей первой профессии. А в Киеве меня внимательно слушали, и для меня это было интересно. Но главное — то, что после выхода фильма меня заметили зрители. Я как будто получил диплом режиссера во ВГИКе. И со стороны кинокритики, что очень ценно, отзывы были хорошие. Хотя и плохие были, но я обращаю внимание на хорошее в жизни.
— Вы сняли патриотическое кино?
— Когда работаю, я не думаю о том, снимаю ли патриотическое кино или нет. Не могу дать точного определения патриотизма. Я хочу гордиться страной, ее успехами, своими друзьями. Наверное, это и есть патриотизм. Если исходить из этого, то любое удачное наше кино и есть часть патриотизма. Мне интересен человек. Я думаю о художественном образе, в какой форме преподнести то, что я хочу выразить в кино. Это как ветер. Мы же его не видим, но замечаем, что деревья колышутся. Схватить ветер, дым, туман невозможно. Туман есть, но он нематериален. Так и патриотизм, любовь, ненависть. Как выразить патриотизм? Что это — гимн и флаг? Надо любить, иметь ориентиры. В этом смысле мое кино патриотично.
— Но государственным и важным режиссером себя почувствовали? Вашей картиной гордились министерские чиновники, ее показывали как некое достижение отечественной киноиндустрии.
— Я почувствовал, что зрители пошли на фильм, хотя казалось, что тема войны могла им надоесть. В юбилейный год Победы много фильмов выходило об этом. Но люди все равно пошли на «Битву за Севастополь», а они — самая главная часть государства. Я горжусь призами, люблю на них смотреть. Приз еврейских общин России — очень красивый, с изображением скрипача на крыше. Приз Исторического общества дан за верность правде, потому как фильм основан на реальных событиях. Значит, степень некоторой художественной подтасовки фактов была не криминальной. Приз за режиссуру был очень важен, поскольку у меня нет диплома режиссера. Я работаю по профилю, окончил ВГИК, но операторский факультет. Все это мне очень приятно. Не буду скрывать.
— Сложился у вас свой круг людей, с которыми вы работаете?
— Конечно. Проходишь какой-то путь. Люди принимают твою манеру работы. Ты доверяешь им, они — тебе. Юлия Пересильд стала даже не талисманом для меня, а моей любовью. Мы многое прошли на «Битве за Севастополь», а потом еще на двух фильмах — «Я — учитель» и «Черновик». Когда читаю сценарий, всегда хочу найти для Юли достойное место. Мне нравятся Евгений Цыганов и Никита Тарасов. Мне кажется, что у нас еще будут встречи с Никитой Волковым.
— В масштабных картинах технологии играют большую роль. А что человеческое остается режиссеру?
— Братья Люмьер снимали «Прибытие поезда», крутя ручку на сегодняшний день очень допотопного киноаппарата. Но тогда, более ста лет назад, он стал вершиной технической мысли. Это же только средство. Так и здесь. Компьютер — средство выражения. Зрителю нужна эмоция. Он должен плакать и волноваться за героя. А тот, в свою очередь, — делать выбор. Все это остается. Только средства выражения другие. Не вижу никакого противоречия между современными технологиями и режиссером, который ими пользуется. Если ты понимаешь, чего хочешь от компьютера, то он твой друг. Без него было бы совсем плохо. Особенно при съемках исторического кино, даже ближнего ретро. Архитектура поменялась, автомобили другие. Тебе помогают тысячи людей. Каждый из них создает свою маленькую деталь, и надо собрать все вместе. Для этого есть супервайзеры.
— Много новых профессий появляется в кино в связи с выходом таких картин?
— Тот же супервайзер для нас — новое слово, хотя появился он в мире лет 20 назад. Есть люди, которые говорят тебе, что компьютер может все, но финансовые возможности ограниченны. Я могу придумать что угодно. Но меня предупредят, что это будет очень дорого и надо все упростить. Мы рисуем аниматики. Иногда получается чудно. Приходится поправлять актеру глаза, потому что он смотрит мимо, а нам казалось, что все хорошо. Он смотрит в точку, которую ему указали, а когда поместили в кадр чудище, то ему оказалось мало места, и взгляд актера сместился.
— Трудно вам все это дается? Вы же человек другого поколения, вам не 15 лет.
— Что значит тяжело? Это интересно. 15-летние не имеют того опыта, какой имею я. Для них игра в компьютер лишена сокровенного человеческого смысла. А для меня это средство для того, чтобы показать, как сложно 25-летнему оболтусу сделать выбор. Моим детям столько же, сколько ему, и это мне интересно. Об этом снимаю фильм. Главное, что есть в кино, это человеческое начало. «Вий» Гоголя же не о том, кому веки поднимали, а о Хоме Бруте и его страхах.
— Вы умеете на площадке налаживать отношения с массовкой, не бываете деспотичным. Но сложное производство требует быть жестким. Становитесь страшны в гневе?
— И это ужасно. Но гнева нет. Есть попытка навязать огромному количеству людей свою волю. Актеру все равно надо объяснить, где стоит то, чего нет, и что потом будет нарисовано, как он с ним взаимодействует. Мы ему подсовываем какую-то зеленую куклу, с которой он дерется. Очень много времени уходит на машинерию, а в кадре это будет длиться одну секунду. Чтобы группа работала быстро и эффективно, включаются нехорошие механизмы. Я сам себе не нравлюсь в такие моменты. Мне кажется, что все медленно работают. Если ты смену задержал, то завтрашняя должна начаться позже. И надо успеть, потому что потом не будет актера. Хочется же снимать хороших актеров, а они востребованы, заняты в других проектах и театре. Гуманизма при съемках большого технологического кино меньше, чем при работе над милой семейной историей. Надеюсь, меня понимают. Люди знают, что я не хочу их унизить, не ору ради того, лишь бы наорать. Когда мы пьем за окончание съемочного периода, со мной все с радостью чокаются.
«Жене было со мной приятнее жить, когда я был оператором»
— Операторам трудно с вами?
— Думаю, да. Поскольку я сам оператор, то у меня повышенные требования. Всегда надо ставить задачу выполнимую, но чуточку выше, чтобы было интересно. В «Черновике» использованы три интересных метода съемки, которые я сам, будучи оператором, не мог применить. Мы взяли молодого оператора Сашу Тананова, уже снявшего картин десять за четыре года после ВГИКа. Он с цифрой на «ты».Никого не хочу обидеть, но мое поколение меньше в этом понимает. И физически уже тяжело работать. 12 часов держать камеру в руках трудно. Я раньше мог, а сейчас уже нет. Это тяжелый физический труд.
— Понятно, когда человек мечтает стать актером или режиссером. А будущие операторы тоже грезят о своей профессии? Неужели вы ребенком, живя в деревне в Житомирской области, думали о кино?
— В 23 года понял, что надо заниматься кино. А сначала мечтал стать моряком или летчиком. Я жил очень замкнуто в деревне, поэтому мечтал увидеть мир, Африку, песок. Знал, что она существует, из газет и книг. А когда увидел, то начал понимать, что надо найти свое место. Судьба подарила мне несколько встреч с кинематографистами. Мы возили в Вену по Дунаю туристов, среди которых были люди, рассказавшие мне, что есть ВГИК, журнал «Искусство кино». А кино я любил с детства, фотографировал.
— Где вы увидели первые фильмы?
— В клубе. Там показывали кино на рваной и грязной пленке. Мне нравилось американское кино. Я сначала у нас в деревне два раза посмотрел «Золото Маккены», потом пошел в соседнюю деревню и там дважды посмотрел. И так 12 раз путешествовал за фильмокопией. Я просто умирал от этого фильма. Меня мама побила тапочками, потому что я ночью возвращался через лес из кино. Она сказала: «Заблудишься, волки съедят. Хватит!». Потом я начал ездить в Новоград-Волынский в кинотеатр имени Щорса, где в 15.00 показывали кино. Сначала был киножурнал «Новости дня», потом фильм. Надо было бежать на последний автобус в 17.10, и я не досматривал финал картины. Через два-три месяца она доезжала до нашей деревни. А до этого я выдумывал разные финалы, фантазировал, как может повернуться сюжет. И когда он поворачивался так, как я себе представлял, думал, какой же я умный.
— Что же хорошего в профессии оператора?
— Это очень благородный, смелый, сильный, уважаемый всеми человек. Он находит красоту и гармонию в кадре, контровой свет в волосах женщины, тень от ресниц. А режиссер ищет, что бы с чем столкнуть. Если он будет мыслить как оператор, то не будет конфликта, двигателя истории. Надо найти то, что мешает, убить папу Гамлета, задушить кого-то, пронзить шпагой. В этом заключается режиссура. Как милиционеры видят, что мир кишит бандитами, насильниками и ворами, так и у режиссера происходит деформация сознания в сторону излишней драматизации происходящего. Жене было со мной приятнее жить, когда я был оператором.
— Но Наташа этого хотела. Разве нет?
— Но она не думала, что все будет так критично. Очень приятно быть оператором. Но при этом ты еще и очень важное звено кинематографии. А если нашел своего режиссера, то это здорово. Ни с кем, кроме Кричмана, Звягинцев не снимает. У Эйзенштейна было два оператора — Тиссэ и Москвин. Один снимал натуру, второй — павильон. Можно назвать и другие пары: Довженко — Демуцкий. Михалков — Лебешев. У Тарковского были два оператора — Рерберг и Юсов. Сергей Бондарчук все время снимал с Юсовым. Найти сопряжение интересов, взглядов, чтобы они не были одинаковыми и дополняли друг друга, очень важно. Когда ты снимаешь камерой с рук, то как будто берешь голову зрителя и поворачиваешь ее. Не камера у тебя на плечах, а зрители. Ты руководишь их взглядом и должен быть готов к такой ответственности. Когда я был оператором, важным фактором становилось то, пригласили во второй раз или нет.
— С кем вы больше всего работали? С Серебренниковым?
— С Кириллом Серебренниковым было два сериала — «Ростов-папа», «Дневник убийцы» — и один фильм «Изображая жертву». Это определенный путь. Мы лет шесть были в тесном контакте. Потом я уже начал сам режиссировать.
Лучшее в "МК" - в короткой вечерней рассылке: подпишитесь на наш канал в Telegram
