Вообще-то на это лето в планах Музыкального театра стояло два вечера премьер: один намечен собственно на июль, куда должны бы войти балеты таких всемирно известных хореографов как классик американской хореографии Джером Роббинс, и знаменитый экспериментатор Уильям Форсайт. А кроме того вечер должен был включить в себя и постановку Андрея Кайдановского, молодого хореографа, работающего по всему миру. А месяцем раньше планировалась премьера нового балета израильского хореографа Шарон Эяль. После громадного успеха её балета Autodance, показанного здесь в прошлом сезоне, и завоевавшего «Золотую маску», востребованная по всему миру постановщица сама изъявила желание поработать с труппой.
Однако из-за сложившейся ситуация в мире вместо двух премьерных вечеров, состоялся один, Эяль в Россию не приехала, и её постановка отложилась на неопределенное время, однако у нас нашлись свои умельцы, способные её заменить. Ибо показанный в первом отделении премьерного вечера балет Владимира Варнавы «О природе», явная модификация постановок Эяль, созданная под влиянием необычного стиля этого хореографа, но не являющаяся их точной копией. Варнава взял что-то от неё, а что-то от других хореографов, добавил собственной фантазии, и получился очень неплохой, хотя и не слишком оригинальный балет, в основу постановки которого Варнава положил поэму древнегреческого философа и врача Эмпедокла «О природе».
От трактата до нас дошло 340 стихов, но хореограф и не пытался проиллюстрировать своей хореографией этот материал. От первоисточника он абстрагировался, однако главную идею о том, что некий всемирный Ритм – основа всего сущего в мироздании, он донес очень ясно. Ритм собственно и был в основе электроакустического и компьютерного музыкального материала, созданного для балета композитором Алексеем Наджаровым.
Есть у этого балета, как сейчас модно, и свой режиссер- постановщик. Евгений Сангаджиев сейчас снимает для телевидения телесериал «Балет», и очень много танцовщиков в нем занятых оказались как раз из театра Станиславского. В основе сериала лежит история создания некоего балета, над которым работает героиня телесериала-хореограф. И вот воплотить этот предполагаемый балет в жизнь и показать его на сцене как раз и решили участники проекта.
Итак, когда зритель входит в зал, он видит огромный и длинный, накрытый белой скатертью стол (сценография Павел Семченко), за которым 14 человек выпивают, закусывают, о чем-то тихо переговариваются друг с другом, прижимаются и даже танцуют. И если б за столом было не 14, а 13 человек, вечеринку можно было бы принять за своеобразную «Тайную вечерю»…
Постепенно, под звуки метронома, стол со всеми находящимися за ним людьми начинает опускаться в оркестровую яму, а занавес, который до этого закрывал сцену, наоборот открывается… Изумленные участники вечеринки поворачивают голову к сцене, где в одном черном купальнике с широким вырезом на спине туда-сюда снует танцовщик (Георги Смилевски-мл.). Вскоре все 14 человек одетые в точно такие унифицированные купальники (костюмы Натальи Туровниковой) присоединятся к нему и будут, как и у Эяль, выстраиваться в цепочки, ходить вызывающей походкой от бедра или встав в линию целоваться то с одним, то с другим соседом.
В пластике и музыке чувствуется «напряжение и расслабление» – единый ритм сжимающейся и расширяющейся вселенной. Это всеобщий ритм природы и существования нашего мира. А на заднике, параллельно с балетом и отлично его дополняя, идут видеопроекции (видео - Илья Старилов): скрещение кистей, веер из рук, меняющиеся и трансформирующиеся лица, обнаженные тела. Великолепна и работа света (Игорь Фомин). Видео на заднике постоянно меняется, смена эпизодов происходит и в спектакле: вместо вытянутых в линию или вырисовывающих круги цепочек из 16 участников балета, наступает очередь дуэтов.
В основе двух дуэтов - объятия и взаимодействия. Они выделены необычной и интереснейшей лексикой, поддержками. Первый, очень красивый дуэт, вставлен в середину балета, и его эротично исполняют Денис Дмитриев и Полина Заярная. Другой дуэт, исполненный Евгением Жуковым и Натальей Сомовой, танцуется под финал. А дальше все возвращается «на круги своя»: из оркестровой ямы поднимается стол, за которым 14 человек смотрят на танцующую пару и этим балет заканчивается…
Второй балет, поставленный новым худрука балетной труппы Максимом Севагиным намного проще.
«Всем членам экипажа занять свои позиции и приготовиться к взлету» - объявляют залу по громкоговорителю перед началом, как в детском саду, желая уподобить просмотр спектакля «Нет никого справедливей смерти», межгалактическому путешествию на звездолете, на борту которого, по мысли постановщиков, и происходит рассказанная в балете аргентинская сказка.
На месте оркестровой ямы разбросаны елочные гирлянды светящиеся разноцветными огоньками и игрушки: куколки, заяц, который потом вырастает в балете до циклопических размеров (сценография и костюмы Анастасии Нефёдовой).
В самом названии уже заключена проблема, и именно название, дает балету Максима Севагина некоторую степень обобщения образов. А вот потом, когда начинаются трио и дуэты, следующие один за другим, и все переходит к конкретному бытовому пересказу плохо известной у нас сказки, уровень обобщения сильно снижается.
Сказка рассказывает о том, как некий крестьянин, названный Мужем (Дмитрий Соболевский, с выкрашенным в буро-малиновый цвет ирокезом на голове) ищет, кто же справедливее всех на свете, чтобы позвать этого человека в крестные к сыну. Проигнорировав Бога (его роль исполняет Иннокентий Юлдашев, борода, усы и волосы которого выкрашены актуальный у подростков малиновый цвет), он выбирает Смерть (Оксана Кардаш, прическу которой можно смело назвать «взрыв на макаронной фабрике»), которая обещает ему дать дар врачевания: если он видит Смерть в головах у больного, то помочь ничем нельзя, а если в ногах, можно смело браться за лечение.
И дальше в балете все как в аргентинской сказке: у Мужа есть Жена (Наталья Сомова), есть тут и Король (Георги Смилевски), единственный персонаж, августейшее происхождение которого можно опознать по золотому венку, как у римских императоров; в наличии Принцесса (Ксения Шевцова), от тяжелого недуга которую, несмотря на запрет Смерти (ведь она стояла у Принцессы в изголовье), за большое вознаграждение соглашается спасти крестьянин. В результате, младенческий чепец с завязочками, украшающий принцессу, оказывается на голове у Мужа. Но теперь он символизирует лысину: так незадачливый целитель пытается избежать наказания Смерти за непослушание и, чтоб его не узнали, бежит из дома и бреет волосы, но все равно та забирает его, решив вместо Мужа прихватить с собой в преисподнюю «лысого беднягу, который попался ей на пути».
При этом, к сожалению, никакого «смыслового объема, многомерности и символичности», о которых заявляет хореограф в буклете, в спектакле не возникает.
- Муж нарушает договор и исцеляет Принцессу – объясняет свой замысел Максим Севагин. - За это Смерть должна забрать его к себе. Она, как хищница, сначала играет со своей жертвой: отпускает Мужа «побегать», чтобы затем снова его поймать и забрать его жизнь. Дуэт ликующих Смерти и Бога показывает, как незначительно для них человеческое горе и заботы простых смертных. Для них это всё - игра, им это в кайф.
- Почему на пуантах именно Принцесса, а не Смерть? – спрашиваю я у хореографа.
- Я хотел было совсем отказаться от пуантов, но потом вернулся к этой идее и решил выделить таким образом именно больную Принцессу. Для меня балерина на пуантах – это о хрупкости, нежности и изяществе. Поэтому приём с пуантами как раз позволил передать это ощущение: будто, сделав следующий шаг, она сломается.
Звезда Максима Севагина взошла буквально в конце октября этого года, когда он в сотрудничестве с Константином Богомоловым довольно удачно поставил хореографию к трехактному (!) балету Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Но без режиссерского пригляда хореография 24-летнего хореографа-постановщика в новом спектакле во многом проигрывает. Никакой явной концепции не проглядывается. Драматургически балет не выстроен никак, и, если не знать аргентинскую сказку, расшифровка его будет представлять практически не разрешимую проблему. Перед зрителем предстанет сплошное нагромождение образов.
Выбор для балета такой сложной музыки как «Концерт для арфы с оркестром» известного аргентинского композитора Альберто Хинастеры, которого называют в мире «Моцартом 12-тоновой техники», и вовсе делает задачу практически неразрешимой.
Новый худрук Стасика отличается в своих постановках музыкальностью, он хорошо чувствует музыку, и лексика у этого хореографа всегда идет за музыкой, которую он выбирает для своих балетов. Мечта же поработать с таким непростым музыкальным материалом (который к тому же по совпадению оказался и любимым произведением гендиректора Музтеатра Андрея Борисова) сыграла с постановщиком злую шутку. Эта мечта, хотя и стала во многом побудительным мотивом постановки, но заранее обрекла неопытного хореографа на неудачу: слишком сложным для уха неискушенного зрителя оказался музыка «Моцарта 12-тоновой техники». Но музыкальность хореографии Максима Севагина и стала именно тем обстоятельством, которое в конечном итоге и спасла балет «Нет никого справедливей смерти» от провала.
