К слову, в Москву он прибыл ради пары изысканных концертов с оркестром Большого театра (в Бетховенском зале БТ) и с трио им. Рахманинова (Виктор Ямпольский, Михаил Цинман, Наталья Савинова) — собственно, с трио он объехал уже пол-России, скажем, в Нальчике недавно исполнял «Зимний путь» Шуберта...
«Как он мог это писать, когда вокруг уже рвались бомбы?»
— Камерное или оперное пение — жанры довольно консервативные, так вас, Вольфганг, хоть сколько-нибудь трогает современная музыка? А то порой беру интервью у наших оперных див — им непонятен сам вопрос: а зачем что-то делать, когда и так все хорошо — есть шикарный классический репертуар?
— Признаюсь, для меня лично сочинено множество произведений — как отдельных песен, так и вокальных циклов... дома лежит большой ящик с нотами. Это немецкие, американские, естественно, австрийские авторы. Увы, в России их имена неизвестны, хотя один из них — ваш соотечественник Андрей Смирнов (живет в Лондоне), активный член некогда знаменитой Ассоциации современной музыки (АСМ-2), созданной Денисовым...
— Так вы этот ящик разбираете?
— Должен, но не всегда физически успеваю. К тому же далеко не все опусы хороши. Я же сторонник новых идей. Вижу свежую мысль — конечно, стараюсь воплотить. Как, например, не раз исполнялся мной часовой концерт из разных произведений (Лори Лайтмана, И.С.Баха, Шуберта, Дэвида Лэйснера), аранжированных для голоса и виолончели: ведь баритон и звук cello очень родственны.
— Какой процент в вашем репертуаре занимает современная музыка?
— Около 20%...
— Огромное число.
— Да, я обожаю композиторов начала — середины XX века — Эрнста Кршенека, Шрекера (опера «Меченые»), Рихарда Штрауса... Кршенек написал один из самых важных в XX веке вокальных циклов — «Книгу путешествия по австрийским Альпам» (1929): иронично-меланхолическое повествование о людях, которые покупают открытки с красивыми видами, соблазняются путешествиями, буквально сходя с ума от автобусных поездок... суть опуса в том, что написан он между двумя войнами, что называется, в преддверии. Разумеется, Кршенек был врагом нацистов, ведь еще в 1925-м создал легендарную оперу «Джонни наигрывает» (или «Джонни тоже играет»), с громогласным успехом шедшую в десятках театров. «Начинка» оперы — джаз, да еще и негр в качестве одного из главных героев. Нацисты это не переваривали — помните, знаменитый плакат негра с саксофоном? Назвали все это «дегенеративным искусством».
— Не отходя от кассы: можно ли упрекать Рихарда Штрауса за сотрудничество с нацистами?
— Ну да, Геббельс назначил его президентом Имперской музыкальной палаты. Лет 15 назад я стал читать переписку Штрауса с дирижером Клеменсом Краусом (это активный исполнитель музыки РШ); мало того — Краус написал и либретто к опере Штрауса «Каприччио». Узнал, что в этой опере ставится основной вопрос — что важнее: музыка или слово? И вот я спрашивал себя — как можно было писать «Каприччио» (период 1934—1941 гг.), когда вокруг уже рвались бомбы? Какая уж тут философия? Я настолько был удивлен этим бытованием Штрауса вне реальности, что 10 лет его вообще не исполнял. Табу. Но... прошло время, запрет на Штрауса сам для себя снял. Тут нет однозначных оценок: будучи президентом музыки рейха, Штраус очень многим помогал, сам же при этом редко делал что-то плохое...
— Но делал.
— Не так много, как думают. Знаете, он же оппортунист — никогда лично никого не изгонял, все это производилось руками секретарей, к Штраусу де-юре придраться трудно... Сейчас я его снова исполняю: музыка РШ часто просто замечательная. Особенно песни совсем юного Рихарда 1882 года... (Хольцмайер напевает.) Кстати, следующий год — год Штрауса. Он будет играться по всему миру. Очень сложная личность. Лично я не могу простить ему то, что он выгнал дирижера Бруно Вальтера (тот эмигрировал)... и Штраус заменил его собой. Кстати, это любопытная и грустная история, что при жизни Густав Малер был знаменит именно как дирижер, а Штраус всегда блистал как композитор. Но время восстановило справедливость: Малер, разумеется, куда более великий композитор, чем Штраус.
— Благодаря вам, тот же Кршенек, Миттлер, Шрекер обретают вторую жизнь...
— Они и при жизни не снискали заслуженной славы... а сейчас я — как маленький певец — пытаюсь для них сделать, что могу. Тем более что я не собираюсь жить в музее. Не собираюсь становиться экспонатом, исполняя только Шуберта. И мир, и поэзия развиваются, ну куда без новой (или редко исполняемой) музыки?
— Но ведь рынок давит, «накатанные» вкусы публики...
— Маркет? Ну, разумеется, зритель хочет известных авторов. Это не плохо и не хорошо, это жизнь. Вот и придумываю оригинальные по форме программы (как то — виолончельный концерт), чтоб подружить старую и новую традицию. Шуберта и Кршенека. Понятно, что Шуберт — это центр, бог, Юпитер. Есть другие боги, полубоги, но он — главный, Шуберт — альфа и омега стиля lied (в немецкоязычной традиции — классический вокальный жанр, исходящий от музыки Моцарта, Гайдна, Брамса, Шуберта. — Я.С.), его «Зимний путь» — непревзойденная вершина. И так здорово, что Шуберт позволяет теперь спасти для слушателя и композиторов не столь известных...
«Нельзя добиться интимности на площади с 20 000 слушателями»
— А поэзия как меняется?
— Это очевидно — кто-то прибегает к эклектике, кто-то пытается изобрести что-то новое — новый язык или новую форму (вроде японских хайку), это не лишено любопытства. Вообще влияние Азии сейчас весьма ощутимо: многие композиторы берут на вооружение японскую национальную лирику; латиноамериканские авторы проникают в репертуар. Наверное, скоро дойдем и до Африки...
— Вы сами никогда не сочиняли стихи?
— Увы. Но очень люблю писать письма.
— Где? На компьютере?
— Нет уж, увольте. На бумаге, естественно. Беру ручку... Я, например, ради собственного удовольствия написал серьезное эссе о композиторе Максе Ковальски для Моцартеума (консерватория в Зальцбурге, где Хольцмайер — профессор. — Я.С.). Причем это именно рукопись. Я ее три раза переписывал — какое удовольствие! Ковальски — польский еврей, приехавший в Германию, писал в стиле Deutsche lied на стихи лучших поэтов — Ницше, Рильке, Гейне... причем по профессии Ковальски адвокат, специалист по авторскому праву. Как помните, Шёнберг создал «Лунного Пьеро» на стихи Альбера Жиро в 1912-м; ну так и Ковальски примерно в то же время сочинил цикл на эти же самые стихи в позднеромантическом стиле. Шёнбергу версия Ковальски понравилась. Вот так Ковальски и стал... его адвокатом. Дружили они до самой смерти Арнольда Шёнберга в 1951-м.
— А как вы относитесь к тому, что бумага — газеты, книги — постепенно исчезает из обихода, заменяясь цифрой?
— А я не понимаю людей, читающих электронные книги. Хочу ощущать прикосновение к страницам... Это важно даже физиологически. Сам всегда пишу письма руками по бумаге. А получаю в ответ две строчки по мэйлу: «Дорогой Хольцмайер, концерт был невероятный!» Ну и что? Приходится это распечатывать на принтере и складывать на стол уже в качестве законного материального письма. А так — вообще непонятно, что это за писульки... Иногда думаю: что от меня останется? (Улыбается.) Дискета, что ли? Или хард-диск? Нет, культуре принадлежит то, что можно потрогать. Раньше композитор своей рукой записывал ноты на бумаге. Сейчас — тык-тык-тык по клавиатуре. Ничего личностного не вкладывается. Будто не имеет никакого значения — кто этот опус написал. Почерка нет, характера нет, потомки ничего не поймут.
— А что можно узнать по нотам?
— Как? Я в Нью-Йорке, в библиотеке, сидел и изучал нотные манускрипты Малера (его «Песни об умерших детях»), Шуберта. Разглядывал страницы, и мне приходили в голову новые исполнительские идеи, возникали живые эмоции. А что дает компьютер? Ноль идей. Так что не знаю, как будут с этим мириться наши внуки. Впрочем, великие произведения не забываются, хотя третьесортные мы теряем, они уходят. Очень интересно, что от нашего времени через 50 лет останется.
— Так мы ж толком даже не знаем, что имеем сейчас. Какие такие «культурные завоевания»...
— Верно, многого просто не видим в упор.
— Кто-то говорит: «Штокхаузен великий», а кто-то — «Да он шарлатан!»
— Ну да, потому что сегодня все разрешено. 40 лет назад крупный музыкальный философ, большой авторитет Теодор Адорно как раз сформулировал, что хорошо, а что плохо. Но это была, пожалуй, последняя заслуживающая внимания попытка глобального осмысления музыкальных процессов. А сейчас я могу в любом стиле сочинять, и главный принцип не в том, чтоб это было достойно, а в том, чтобы публика пришла и удивилась. Но никакой цензуры, упаси Бог, вводить нельзя. Плохо одно — не имеем столпов, не понимаем, что хорошо, а что нет.
— А вот вы лично можете принять участие в экстремальном пении «а-а-а-кря-кря-кря» на манер концертов Штокхаузена?
— Простите, я учился классическому пению по методикам и в традиции XIX века, и для меня самое главное — звук. Мелодика. Поэтому в таких концертах, о которых вы говорите, я петь не буду, не очень их понимаю... там есть свои специалисты. Но по большей части они плохие певцы. Конкретные ноты берут, хорошо считают, но... это не певцы в классическом понимании. Иначе бы просто не смогли этим заниматься.
— Как вы относитесь к некогда преуспевающему творчеству трех теноров (Каррераса, Доминго, Паваротти)? Не к ним лично, а вообще к этой форме? Почему чем певец выше прыгает, тем глубже он уходит в шоу-бизнес?
— Вот именно в шоу-бизнес, вы правильно сказали. Так и надо к этому относиться. Это не искусство. Что ж, видел я выступление Нетребко и Хворостовского на Красной площади. Единственный критерий высокого искусства для меня — это... тишина. Пауза. Осмысление. Но нельзя добиться интимности на площади с 20 000 слушателями!
— А если вам предложат спеть «Зимний путь» Шуберта на огромной площади с микрофоном?
— Ох. Нет. Ни за что. Теоретически могу выступить на открытом воздухе не с Шубертом, конечно, но при этом четко буду отдавать себе отчет, что это лишь развлечение. Во всех смыслах. Остается лишь завидовать, как различные «звездные певцы» умеют мастерски обходиться со средствами информации, как они дружат с прессой. Восхищаюсь. Нетребко для меня не только хорошая певица, но и умная, сильная личность. Ведь она сейчас на таком пике известности, что не может издать ни звука в полном одиночестве — всегда ее кто-то слушает, она постоянно на людях. Не может, разучивая новые арии, пойти в маленький театрик инкогнито... а ведь художнику требуется уединение. Например, лично для меня одни из самых великих артистических мгновений в жизни — именно репетиции. Когда чувствуешь, что МОЖНО БЫЛО БЫ сделать. Ты должен о чем-то договориться, будучи наедине с собой. А если этого «наедине» нет — катастрофа.
Растворяемся в общем котле
— Возьмем другую сторону: как вы относитесь к режиссерскому радикализму в опере — все голые, все пьяные и так далее?
— Если режиссер прекрасно знает музыку, исходит из нее, может обосновать свое необычное решение — я готов за ним идти. Но если чувствую, что музыки режиссер не знает и знать не хочет, — мне он неинтересен. То же можно сказать и о дирижерах. Часто они хотят лишь быстрого темпа. А зачем, для чего — не знают. В этом смысле мне очень близок Николаус Арнонкур — очень сложный дирижер, да. Но он знает, зачем идет на эти сложности. Другие (например, один знаменитый итальянский маэстро) ничего не объясняют, только машут. Я не понимаю их. И не хочу понимать. Для меня это «прусская манера», армейская. Эти диктаторы не ведают, что музыка должна выходить только из свободного тела.
— Нарисуйте портрет трех больших маэстро — Караяна, Озавы и Булеза, вы с ними работали...
— Если Караян любил и уважал певца, то многое мог для него сделать и не позволял себе «прусской манеры». Сам был свидетелем (будучи в хоре мальчиков), когда Караян прервал разогнавшийся оркестр и сказал, указывая на солистку сопрано: «Слушайте, слушайте, как она поет. Вам надо аккомпанировать».
С Булезом мы работали над «Песнями странствующего подмастерья» Малера. Во время репетиции я попросил: «Господин Булез, немножко медленнее, пожалуйста». Он кивнул, но продолжил в том же темпе: «В нотах же написано — «в уютном движении», так для нас, французов, так как раз уютно». Он не гибкий, так и играл на концерте.
Озава... гений адаптации. Он поначалу может не знать всего произведения, но после двух-трех репетиций интерпретирует его абсолютно точно — умеет слышать исполнителя, следуя за ним. Уши замечательные, умеет приспосабливаться. Исполнитель для Озавы — король. А для Булеза — раб.
— Люди любят легенды, и Караяна до сих пор ставят выше иных дирижеров... хотя комментаторы часто говорят о несколько раздутом авторитете.
— Есть определенная музыка, в которой Караян был фантастичен. Например, «Дон Карлос» Верди. А Моцарта я не понимаю в его исполнении. Ну а непосредственно «легенда Караяна» объясняется следующим образом: это был первый человек, который мог играть со звукозаписывающим бизнесом. Для этих фирм он был диктатором. Караян диктовал EMI и «Дойче граммофону» что он хочет делать, — «хочу Брамса, хочу симфонии Шумана». И всегда они ему подчинялись. Караян отлично знал технику записи — как на пластинки, так и на только появившиеся компакт-диски (он их года на четыре застал). Он понимал значение прогрессивных форм, в один миг переведя все свои пластинки в CD. Поэтому легенда о Караяне умрет тогда, когда умрут компакты. Как видите, сейчас дисков становится все меньше...
— А у Интернета свои герои, свои караяны...
— Разумеется, новые звукозаписывающие технологии породят новых героев. Но я не хотел бы, чтоб меня превратно поняли, будто Караян хорош лишь из-за CD. Это был хороший дирижер. Однако очень талантливый не только в музыке, но и в бизнесе. Этакий единый пакет. Он записал все, что можно было продать.
— Можете сегодня кого-то сравнить с Караяном?
— Нет. Сейчас много больших дирижеров, но великого назвать не могу. Поймите еще такую тонкость: когда легенда Караяна рождалась, было только три крупные звукозаписывающие компании. А сейчас их тысячи. Это многое объясняет. Одно имя, впрочем, назову: сегодня один из самых выдающихся — Марис Янсонс. Очень высокого мнения о нем.
— Бывают великие симфонические оркестры или только великие дирижеры?
— Бывают куда более великие оркестры, чем дирижеры. Но чтобы оркестр стал великим, должен быть собственный звук. Это как голос. Существует миллион певцов, но есть лишь некоторые, которых можно узнать по персональному тембру. То же касается и оркестра. Например, у Венской филармонии в определенном репертуаре рождается свой особый, фантастический звук. В Мендельсоне хорошо узнаваем оркестр Гевандхауза. В Малере — Консертгебау (в этом оркестре всегда были дирижеры, отменно играющие Малера, — Хайтинк, Шайи). Нельзя не упомянуть Берлинскую филармонию во времена Караяна опять же...
— Сколь важна для музыканта принадлежность к определенной стране?
— Увы, так много интернационалистов сейчас, что национальные нотки нивелируются. Это как модные магазины: товары любого известного бренда одинаково продаются и в Москве, и в Нью-Йорке, и в Бомбее. И в чем смысл? Везде одно и то же. Я, естественно, не националист с политической точки зрения. Но я также не люблю интернационализм в культуре. Культура должна быть с корнями. Увы, сейчас мы растворяемся в общем котле. Хотя если ты австриец, то априори лучше чувствуешь музыку Малера, Шуберта, Иоганна Штрауса. К нам в консерваторию приезжают учиться очень способные корейцы. Но корни культуры не поддаются преподаванию. Можно объяснить, там, фразеровку, но как объяснить историю, начавшуюся 2000 лет назад? Чтоб понимать немецкую и — в целом — европейскую культуру, надо знать три источника — Библию, древнегреческую мифологию, Гете. Это 60% тем, присутствующих в европейской музыке, живописи, скульптуре. Ведь коммуникация — это не слова, а то, что между слов, между строк.
— А что вам про нашу страну интуитивно, «между строк» кажется?
— Про политику говорить не буду — я здесь гость, хотя приезжаю уже в четвертый раз. Понял, что обязательно должен выучить язык. Мне нравится звук языка. Это важно. Я столько всего здесь чувствую... и прежде всего историю, которую надо знать.
