«Гамлет» — из тех пьес, за которые берутся либо в полной несознанке, не представляя последствий, либо осознанно, по достижении серьезного художественного и жизненного опыта. Только в 75 Марк Розовский почувствовал, что подошел к своему «Гамлету».
На прогоне для своих он в микрофон, сильно сипя, говорит:
— Извините, в борьбе с Шекспиром я потерял голос. Было трудно. Но это мой «Гамлет».
Он не читает стихотворения, которое предпослал своей версии шекспировского шедевра:
Воображеньем одержим
(ты в тягость, месть!), —
С лица стираю белый грим.
Хочу себя прочесть,
Как книгу, что держал в руках,
Где лишь слова, слова…
Своего «Гамлета» Розовский начинает с приезда в Эльсинор актеров: пестрая кавалькада вываливается на сцену, балагуря, балаганя… Эстетика площадного театра заявлена с самого начала и выдержана, набирая только «градусы», как крепкий напиток. Сам Гамлет — тоже лицедей, что ходит с томиком черной обложки в руках. Читает ли он Шекспира или систему Станиславского — не ясно, но именно с этим предметом он не расстается и в сцене с призраком, и даже в финальной сцене боя.
Площадной театр дает большие допуски на грубые, лапидарные краски, на свободу в обращении с материалом. Актеры, карлик, близнецы, живехонький бедный Йорик… не хватает только женщины с бородой — неизменного аттракциона средневекового театра и цирка. Вместе с художником Александром Лисянским режиссер помещает принца между двух параллельных сфер, как между землей и небом. Причем «земля», благодаря сложному техническому устройству, постоянно уходит у того из-под ног, едва удерживает шаткое равновесие. И этот баланс становится метафорой, особенно в ключевых сценах — сон ли это, явь, бред воспаленного сознания. Так, при наличии книжки в руках принца и ходуном ходящей под ногами сферы сцена с призраком напоминает спиритический сеанс. Вызов духа отца, его пугающее пророчество…
«Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения», — писал Борис Пастернак, автор поэтического перевода. У Розовского в спектакле совмещены сразу три перевода — классический и изумительный Лозинского, Пастернака и Анны Радловой, к которому очень редко обращались постановщики: жена врага народа, чья могила в Рыбинске совершенно заброшена. Розовский уверяет меня, что ее перевод прозаической части очень современен.
Не менее важен, чем «быть или не быть?», вопрос другой: кто тот артист, что играет Гамлета? Чья игра может уронить или поднять постановку? У Розовского два Гамлета, но не в двух составах, а каждый по себе. Я видела Максима Заусалина. Артист, успешно выступающий в мюзиклах (красивый, приятный голос, обаятельный лирический герой), — не видя спектакля, его трудно представить в роли Гамлета. Но на сцене он — сама свобода, легкость. И природа этой легкости каким-то странным, непонятным образом не делает трагедию невыносимой. А истинной лишь. С бесшовными переходами от актерского фиглярства до ледяной, прозрачной мстительности.
Изумительный Полоний — Владимир Юматов, между прочим, по образованию философ. А Клавдий — известный футбольный комментатор Александр Елагин (сценический псевдоним — Александр Мосалов). Однако «любители» Розовского ничуть не уступают профессионалам столичных театров: они давно работают в Театре у Никитских ворот, и это тот редкий случай, когда другая профессия только обогащает актерскую.
Взгляд на Гамлета как на лицедея, режиссирующего собственную и чужие жизни, дал Розовскому свой ракурс на классику. Взгляд с вызовом, откровенно конфликтующий с современным формальным театром. Но это — вечный спор, обозначенный еще у Шекспира в том же «Гамлете», где герои восклицают: «Театром правят дети». Что в переводе на современные реалии означает: новое поколение радикальных режиссеров, которых лет через 10–15 запишут в театральный отстой.
