Именно этим «Вечером одноактных балетов» более полугода назад с превеликой помпой была открыта критикуемая многими новая сцена — «Мариинка-2». По решению экспертного совета премии эти же балеты решено было везти и в Москву. Показанный первым балет Алексея Ратманского (номинация «лучший балет») — новинкой ни в коем случае не является. 6 лет назад он создавался для американского театра «Нью-Йорк Сити балет» не просто как «портрет музыки Шостаковича», на которую и был поставлен, но как парадный портрет этой известной американской труппы. Портрет, созданный на американцев, пришелся впору и Мариинке. Тем более что свою музыку — Второй концерт для фортепьяно с оркестром — Шостакович создавал ко дню рождения своего сына Максима, в оттепельную послесталинскую эпоху, в 1957 году, полный радужных надежд на скорые перемены в стране и влюбленный в свой родной Ленинград.
Название, составленное из латинских букв, — излюбленная подпись — криптограмма самого композитора: латинские инициалы его имени и фамилии совпадают с четырьмя нотами в немецкой нотации. Хореография — типичный советский героический стиль, имитация которого так хорошо выходит у Ратманского: высокие поддержки, мощные прыжки, рассекающие сцену, энергичные вращения. Имитация, разумеется, как заведено у Ратманского, осложнена обильным использованием современной лексики и модернистских наворотов. Балет бессюжетный, но, как и музыка, передает энтузиазм послевоенных пятилеток, надежды на «социализм с человеческим лицом», и все это сплетено еще и с лирической темой любви. На сцене задорные комсомольцы 50-х в рабочих спецовках-комбезах, кордебалет выписывает групповые композиции, напоминающие парады физкультурников на Красной площади, а заодно и знаменитые фонтаны ВДНХ. И тут же центральный дуэт, посвященный первой любви. Причем не только Константин Зверев и Светлана Иванова, занятые в дуэте, или Кимин Ким, Филипп Степин, Надежда Батоева, танцующие тут трио, — все артисты, участвовавшие в этом балете, танцевали с присущим балетной труппе Мариинки блеском! Далеко не новое сочинение (в частности перенесенное уже и в Ла Скала) было хорошо встречено публикой.
О «Весне священной», созданной специально для этой труппы немецким хореографом Сашей Вальц к столетию этого балета Стравинского и показанной во втором отделении «золотомасочного» вечера, ничего подобного не скажешь. Хоть Саша Вальц (номинации «лучший хореограф» и «лучший в современном танце») отрицала в интервью заимствования из многочисленных версий, которые этот балет уже имел, сотворила она для знаменитой труппы хореографию вторичную, скучную и малоинтересную во всех отношениях. Разумеется, хоть и несколько «оклассиченный», язык Вальц узнаваем по прежним ее работам. Даже версию Татьяны Багановой, вынужденно поставленную в Большом театре, смотреть было гораздо интересней. Не спас этот балет от неминуемого провала в Москве и Валерий Гергиев, лично вставший за дирижерский пульт.
Есть в этой «Весне» и Нижинский, и Бежар, а уж отсылок к Пине Бауш просто без счета. Все основные темы, заявленные известной хореографиней («древние ритуалы, мудрость и духовное знание, а также история о матриархе»), так или иначе использовались предыдущими постановщиками. Основной мотив — взаимоотношения человека и общества, когда человек вынужден пожертвовать собой, чтобы общество продолжало существовать, — в балете проявлен «в лоб» и режиссерски не сделан. Как нет никакой режиссуры и у балета в целом.
Из ноу-хау, придуманных Вальц и ее соавторами (художники Пиа Майер Шривер и Бернд Скодзиг), — особая сосулька, с явными намеками на фаллический символ, свисающая с самого начала с колосников сцены. Эта-то фаллическая сосулька, напоминающая заостренное копье, угрожающе спускается по ходу балета все ниже и ниже. Причем с явным намерением насадить на себя, как бабочку на булавку, одного из участников этого ритуального действа. Скорее всего, самого «матриарха». Чего, впрочем, не происходит — жертва (Екатерина Кондаурова) замертво падает в шаге от фаллоса-копья, едва он вонзается в сцену.
