С раннего детства мы знали своих героев: Любовь Орлова — легенда советского кино, Юрий Гагарин — легенда советской космонавтики, Георгий Жуков — легенда советской армии. Была своя легенда и у советской мультипликации. Хотя — почему была? Она есть — Федор Савельевич Хитрук. Создатель бессмертной классики жанра: “Винни-Пух”, “Каникулы Бонифация”, “История одного преступления”, “Фильм, фильм, фильм!” и еще более 200 анимационных ролей в 102 фильмах.
1 мая Федору Савельевичу исполнилось 84 года. Мастер отметил день рождения вместе с женой, Галиной Николаевной, в скромной, заставленной книгами и мебелью квартире неподалеку от Октябрьской площади, где в одном из кресел сидит круглое, как шар, одинокое существо. Оказалось — Винни-Пух. Только очень необычный.
— Федор Савельевич, а кто вам подарил такого чудесного мишку?
— Дело происходило четыре года назад 1 мая, как раз на мое восьмидесятилетие. Я сидел так же, как сейчас с вами. Вдруг вижу — напротив моего окна поднимаются воздушные шары. Сперва я ничего не понял, а потом увидел, как из-за перил балкона медленно выплывает лупоглазый мишка. Впечатление, я вам скажу, колоссальное! Поначалу я никак не мог сообразить, что происходит. И лишь потом догадался, что так мог пошутить только кто-то из моих знакомых. Оказалось, Саша Татарский — настоящий шоумен... Я его еще больше зауважал и как режиссера, и как друга. Вот с тех пор Винни-Пух у меня и сидит.
— Говорят, Винни-Пуха рисовали с Евгения Леонова.
— Это не совсем так. Винни-Пуха мы нарисовали еще до встречи с Леоновым. Но Евгений Павлович нам действительно помог. Когда его записывали, Леонов был слишком велик, чтобы отделаться лишь одним голосом: он по-особенному наклонял голову, выставлял вперед живот, вставал бочком и устремлял взгляд в бесконечное пространство. Я тут же звал мультипликаторов. Они наблюдали за Леоновым через окно и многое у него переняли.
Однако, что интересно, поначалу Леонова не утвердили. Не понравился. Не сам Леонов, а его голос. Представляете: маленький медвежонок с мощным грудным баритоном! Поэтому пробовали других актеров, в том числе и Олега Табакова. И все-таки в конце концов мы вернулись к Леонову. Наш звукооператор предложил ускорить запись в полтора раза и поднять тембр голоса Евгения Павловича. Он стал говорить быстрее и выше — и сразу попал в точку.
— Кто же придумал образ мешковатого, пухленького зверька на ножках-шарнирах?
— В книге Алана Милна есть классические иллюстрации Шепарда, но мы изобрели своих героев. Должен вам сказать, что подсознательно я очень долго готовился к “Винни-Пуху”. Ходил вокруг него, как пес в “Фаусте”, концентрическими кругами. У меня был замечательный художник Сережа Алимов, с которым мы сделали три фильма: “История одного преступления”, “Топтыжку” и “Бонифация”. Он создал гениальные иллюстрации к Щедрину, и этим все сказано. Но в случае с “Винни-Пухом” понадобился другой мастер. Когда пришел Володя Зуйков, я почувствовал, что с ним мы сможем одолеть эту невероятно сложную задачу — сохранить аромат уникальной по своей мудрости книги. И Винни-Пух у нас сперва вышел лучше, чем тот, который появился в итоге на экране. Мы были вынуждены его упростить, чтобы не рисовать сорок тысяч лишних волосков.
— А как складывалась судьба других героев сказки — Пятачка и Иа-Иа?
— Кто будет озвучивать ослика, я знал сразу, даже не начав еще писать сценарий: Эраст Павлович Гарин. Я слышал его голос, грустный и обреченный, в радиопостановке “Приключения Чиполлино”. У нас он записывался безо всяких дублей и репетиций. Ему даже не требовалось входить в роль Иа-Иа. Я довольно мало знал Эраста Павловича, но у меня сложилось ощущение, что он и сам был таким.
А с Пятачком вышло следующее. Мне как-то сказали, что Ия Саввина обожает книгу “Винни-Пух и все-все-все” и якобы мечтает поставить по ней спектакль. Я ее пригласил к себе. Просто для разговора. Она посмотрела наши рисунки. Они ей очень понравились. И что-то меня дернуло тогда сказать: “Ия Сергеевна, не поможете нам озвучить Пятачка?..” Она крайне удивилась. Ей, оказывается, и в голову такое не приходило. А через пару дней Ия Сергеевна позвонила мне и пообещала прийти в студию попробовать. И если Леонов и Гарин не нуждались в прототипах — они играли сами себя, — то Саввиной он был необходим. Она сказала, что будет работать под Беллу Ахмадулину...
Пятачок с тоненькой шейкой, маленькими ручками и ножками совершенно не касается земли. Он невесом. Поэтому так же, как и Леонову, Саввиной немного приподняли тембр голоса. И, по-моему, получилось то, что нужно.
— Федор Савельевич, решением жюри “Кинотавра” вас наградили призом за вклад в киноискусство. Вы не смогли поехать в Сочи из-за проблем со здоровьем?
— Я недавно выписался из больницы. С сердцем неважно. Да и возраст уже не тот. А о награждении узнал по радио, так что для меня оно стало приятной неожиданностью. (Однако пока награда так и не нашла своего героя. — Д.Г.)
— А какой ваш последний фильм?
— “Лев и Бык” 1983 года.
— Неужели вам больше ничего не предлагали снимать?..
— Предлагали. Но я чувствовал, что не могу уже вложить должное количество энергии, дабы перебороть тысячи препятствий, возникающих на пути режиссера. Съемки картины — сплошной сумасшедший дом. На эту тему я в свое время сделал фильм, который так и называется: “Фильм, фильм, фильм!”.
— Говорят, в “Фильме” вы иронизировали над Эйзенштейном и его “Иваном Грозным”.
— Я никак не могу уверить журналистов, что не имел в виду Эйзенштейна. Ассоциация появилась на свет лишь из-за того, что в ленте идет речь о Древней Руси. Хотя вообще-то я подразумевал прежде всего самого себя. Я хотел рассказать о тех трудностях, которые встают на пути рождения фильма, и о том кинематографическом счастье, которое как раз из этих трудностей и складывается. Конечно, я брал немножко от того или иного человека (не буду называть фамилии), но точно не от Эйзенштейна.
— То есть прототипы все-таки были?
— Естественно. В любых картинах и любых ролях мы всегда “танцуем” от определенных прототипов, воображаемых или реальных.
— Выходит, ваш первый фильм “История одного преступления” поставлен по действительному событию?
— Да. И опять главный герой — я.
— Вы? Вы убили двух женщин?!
— К счастью, нет. Но у меня были большие счеты к этим дворничихам... Я жил тогда на Тверском бульваре, в доме, где сейчас находится ИТАР-ТАСС, и каждое утро испытывал танталовы муки. С дальних концов двора навстречу друг другу выходили две дворничихи и с непередаваемым темпераментом и звоном начинали переругиваться между собой или просто сообщать новости. К тому же одна из них постоянно заводила радиолу и ставила одну-единственную пластинку с песней Утесова “Что-то я тебя, корова, толком не пойму”. Как я ее ни упрашивал сделать потише, ничего не выходило. “А ты, барон, закрой окно, — отвечала она мне, — тогда тише будет”. Что я мог поделать?
Попробовал сам написать сценарий. Не получилось. Тогда я обратился к замечательному драматургу, блаженной памяти Михаилу Давидовичу Вольпину. Как оказалось, с ним произошла похожая история. Только в качестве мучителей выступали не дворничихи, а сосед сверху, который завел квадрофонию. Когда Михаил Давидович ознакомился с моей идеей, то сразу же сказал: “Тут нужно убийство”. Так и вышло.
— А как складывались ваши отношения с дворничихами после выхода “Истории” на экраны?
— Никак. К тому времени я уже переехал с Тверского бульвара в квартиру на Ленинском проспекте. Помню потому, что тогда мимо нашего дома проезжал Гагарин после своего знаменитого полета...
— Федор Савельевич, кто из мультипликационных героев дался вам тяжелее всего?
— Очень трудным оказался Лев в “Каникулах Бонифация”. Он хорошо смотрелся в профиль, но совершенно не мог улыбаться. Не позволяла структура лица. Кстати, Бонифаций — это тоже я. Не Хитрук Федор Савельевич, а художник вообще. После каждого фильма я проклинаю кинематограф в целом и свою профессию в частности: “Никогда в жизни! Пропади оно все пропадом!..” Но случается, что сидишь в кинотеатре, показываешь детям мультики — и снова возникает желание работать. Когда я вижу счастливые лица детей, которые смотрят мои фильмы, то чувствую себя необычайно отдохнувшим.
— А Икар из “Икара и мудрецов” — тоже вы?
— Наверное. Бывает, что человек беременен какой-то идеей, и ему нужно ею разрешиться. Вот так и я был беременен идеей Икара. Передо мной возникал образ не хваленого античного героя, а несчастного маньяка, нелепого толстяка, смешного и трогательного. И погиб он не оттого, что вознесся слишком близко к солнцу, а потому, что другие люди свято верили в невозможность его полета... Но экранный Икар получился все-таки не тем отрешенным от жизни сумасшедшим в каком-то гоголевском понимании этого слова, о котором я мечтал. И в этом могу винить только самого себя.
— Вас часто сравнивают с Оле-Лукойе. Вы тоже раскручиваете волшебные зонтики и рассказываете детям сказки.
— Оле-Лукойе — единственный случай, и не только в моей практике, чтобы аниматор вел одну роль от начала и до конца. В той же “Снежной королеве” кроме Оле-Лукойе я играл (говорю “играл”, потому что наша профессия сродни актерской) ту же Снежную королеву и Кая. Но последних — только в отдельных сценах, а Оле-Лукойе — полностью. Бывают ведь удобные персонажи, чего не скажешь, например, о Бонифации, которого позволялось двигать лишь в определенном ракурсе. А Оле можно было вертеть как угодно, и он никогда не разваливался. Наоборот, как бы говорил: “Ты меня только нарисуй — я сам знаю, как мне двигаться”.
— Федор Савельевич, вы ориентировались в своей работе на западные мультипликационные аналоги?
— Диснея видели, как же. Я, собственно, и стал аниматором частично с провокации фильмов Диснея. В 1935 году состоялся Первый московский международный кинофестиваль. О нем уже и не вспоминают. Так вот, на этом самом фестивале, в кинотеатре “Художественный” на Арбатской площади, я посмотрел три диснеевских фильма: “Микки-дирижер”, “Три поросенка” и “Забавный пингвин”. Я вышел из зала совершенно потрясенный. Просто не мог себе представить, что подобное можно создать человеческими руками. В общем, зараза эта ко мне прилипла.
Потом, уже будучи на студии, я смотрел много западных фильмов. В основном Диснея и то, что удалось заполучить в результате оккупации Польши 1939 года. Тогда нам впервые показали “Белоснежку”, от которой не только я, но и все остальные просто обалдели и уже не могли сесть за свои рабочие столы: настолько то, что мы делали, было далеко от того, что мы видели... А когда я начал работать уже как режиссер, то, конечно, многое не то чтобы позаимствовал, а, как бы поделикатнее сказать, — воспринял из западного опыта.
— А какой ваш первый рисунок для мультфильма?
— О, это мучительное воспоминание! Когда я, по воле случая, с третьего захода все-таки оказался на студии, меня посадили за первую учебную работу — рисовать утенка, жалкое подобие Дональда Дака. Утенок расстилает салфеточку, снимает ее, а там сидит песик. Сцена — метров на пять. В пересчете на время — 10—12 секунд. По нашим меркам порядочно. Я сидел над ней три месяца! У меня ничего не получалось. На каждом рисунке выходил совершенно другой утенок. Меня уже собирались увольнять. Во-первых, за то, что я никак не могу закончить уже порядком опротивевшего мне утенка, а во-вторых...
Наша студия находилась на Кудринской площади. В доме, где сейчас размещается Театр киноактера. “Союзмультфильм” делил помещение с так называемым Первым кинотеатром. Так вот, вместо того, чтобы рисовать опостылевшего утенка, я пропадал в кинотеатре. И однажды меня застукала за этим занятием наш профорг, очаровательная женщина Фаина Георгиевна Епифанова, которая при всех устроила мне публичное аутодафе: “Сюда приходят работать, а не киношку смотреть”. Я готов был провалиться сквозь землю. Но она же меня и спасла: позволила рисовать каких-то букашек-таракашек в своей сцене фильма “Муха-Цокотуха”. Каждому из жучков-паучков я придумал свой характер. Правда, по-моему, никто не обратил на них никакого внимания.
А свою первую настоящую сцену я делал в фильме “Дядя Степа”. Играл дворника, который подметал улицу и кряхтел: “Охо-хо”.
— Опять дворник?
— Да. Я сидел над этим эпизодом около месяца. Выходил в коридор, чтобы никто не видел, и репетировал: “Охо-хо...” Кстати, “Дядю Степу” все же закрыли, и он пролежал на полке почти двадцать лет. Никто не мог понять почему. Но недавно я его пересмотрел — и сам догадался. В картине Дядя Степа сидит и читает газету, которая очень четко озаглавлена: “Правда”. Но весь остальной лист — абсолютно пустой. В сталинские времена подобное можно было рассматривать как диверсию в чистом виде. Слава богу, режиссера не посадили... Вообще же к нам — аниматорам — цензоры всегда относились снисходительно: “Какую крамолу они могут привнести в детские мультяшки?..” Но и не забывали присматривать: “Мы знаем ваш эзопов язык. Нас на мякине не проведешь”. Иногда даже придирались: “Почему у вас такой красный медведь? Что за намек?! Немедленно заменить цвет!”
— Федор Савельевич, как вы относитесь к техническим нововведениям в анимации? Скажем, к компьютерной графике?
— Первоначально, конечно, возникало чувство страха, ревность. Даже больше того — враждебность. Виделся определенный эрзац, заменитель, муляж. Конечно, компьютер может двигать фигуры в разные стороны, но он не в состоянии самостоятельно создать образ. А главное — у компьютера нет и никогда не будет чувства юмора. Хотя теперь я понимаю, что внедрение компьютера в анимацию — всего лишь параллельный поток. Правда, он все больше расширяется, приобретает сторонников среди профессионалов и, что самое худшее, среди зрителей.
В заключение дедушка советской анимации захотел раскрыть одну из тайн своего мастерства.
— Обычно мы записываем звук заранее. Но когда работали над фильмом “Остров”, я решил: сначала сниму, потом озвучу. В итоге все сделал, смонтировал и уже хотел озвучивать в черновом монтаже, но когда увидел мультфильм целиком, то пришел в ужас: вялое, затянутое зрелище... Я стал выяснять: в чем дело, как же я мог так ошибиться? Каждая сцена в отдельности меня устраивала, однако вместе они смотрелись кошмарно. Оказалось, я просто ошибся в темпе и увидел тот фильм, который был мне нужен, только когда стал перематывать пленку. Вот что значит время в анимации — тайминг, который и есть высшая математика нашего искусства!
