Театр оперы и балета им. Чайковского (Пермь) является одной из лучших в стране и мире балетных трупп, и их новая версия балета «Щелкунчик» вполне способна составить конкуренцию даже такому явному «масочному» фавориту, как балет «Нуреев» Большого театра. Помимо самого спектакля в частных номинациях на «Маску» здесь выдвинуты хореограф Алексей Мирошниченко (главный балетмейстер пермской труппы), дирижер Артем Абашев, исполнительница партии Мари Полина Булдакова, Щелкунчик- Принц Павел Савин, Альона Пикалова — за работу художника и Татьяна Ногинова — как автор костюмов. Всего 7 номинаций (у «Нуреева» — 9 номинантов в 7 номинациях).
Помимо «Щелкунчика» в 3 номинациях выдвинут еще один спектакль этого театра — Asunder («На части»), созданный знаменитым испанским хореографом Гойо Монтеро (номинация «Работа балетмейстера-хореографа») для фестиваля Дианы Вишневой Context. Его показали на фестивале в паре с другим замечательным спектаклем пермского театра — «Времена года», самым академичным балетом классика американской хореографии Джерома Роббинса, который идет в Перми аж с 2007 года и два раза возобновлялся за это время. Все эти спектакли в Москве уже показывались, и «МК» о них тоже писал.
Другой участник «масочной» гонки — Самарский академический театр оперы и балета — попал на фестиваль впервые. Причина тому — балет этого театра «Эсмеральда» с эксклюзивным возобновлением в подлинной хореографии Петипа сцены Grand pas des Corbeilles («Танец с корзиночками»). Он выдвинут на «Маску» всего по двум номинациям: основной — за спектакль и частной — «Лучшая работа балетмейстера», за которую поборется главный балетмейстер этого театра Юрий Бурлака, один из признанных в мире специалистов по старинной хореографии.
Балет «Эсмеральда» был создан автором «Жизели» Жюлем Перро — на Карлотту Гризи — в Лондоне в 1844 году, и уже через 4 года сам автор, приглашенный к тому времени работать в Россию, перенес свое сочинение, в основу которого лег знаменитый роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери», в Санкт-Петербург. Премьеру на сцене Большого каменного театра танцевала тогда другая европейская знаменитость — Фанни Эльслер. С тех пор этот балет вплоть до советского времени сохранялся в афише многих российских балетных театров и оставался одним из самых любимых у зрителей.
Десять лет назад, будучи худруком Большого театра, Бурлака вместе с хореографом Василием Медведевым поставил этот классический спектакль на сцене главного театра страны, вдохновившись расшифровкой записей Николая Сергеева, хранящихся в Гарвардском архиве. В 1905 году режиссер Мариинского театра записал версию этого спектакля, возобновленного Петипа для Матильды Кшесинской в 1899 году, и эти-то записи и легли в основу «нового» спектакля Большого, отсутствовавшего в репертуаре этого театра 75 лет. «Реконструкцией» постановщики свой спектакль не называли, поскольку многое несохранившееся и не отраженное в этих записях пришлось лишь стилизовать под Петипа.
Эта честная и принципиальная работа понравилась тогда многим: любителей древностей, например, привлекли частично восстановленные по этим пресловутым архивным записям хореографические сцены Мариуса Петипа. К тому же историческими в нем оказались также заново созданные роскошные декорации и костюмы. Специально для любителей советской классики сохраненной осталась и популярная вставка в балет — исполняемое на всех конкурсах суперпопулярное па-де-де «Диана и Актеон», созданное Агриппиной Вагановой для редакции этого балета 1935 года, которая тоже опиралась в свою очередь на номер Петипа из утраченного балета «Царь Кандавл» и, возможно, даже воспроизвела в нем некоторые его па.
К сожалению, со сменой худрука спектакль в афише Большого не удержался. Не помогли вернуть его на эту сцену и увещевания многих специалистов, что этот отлично отреставрированный классический балет должен быть в коллекции академического театра, поскольку театр во многом позиционирует себя именно как хранитель классики, и в репертуаре тут просто обязаны присутствовать в первую очередь спектакли классического наследия, которых и дошло-то до нашего времени не так много…
Став главным балетмейстером самарского театра, Бурлака, естественно, перенес туда упрощенную версию этой важной работы. В результате самарский спектакль оказался похожим на спектакль Большого, как бедная и затюканная родственница — на роскошную светскую даму. И дело тут вовсе не в весьма скромных исполнительских возможностях артистов самарской труппы. В Самаре постарались воспроизвести и декорации (конечно, не такие роскошные, как в Большом), и костюмы (с использованием эскизов Ивана Всеволожского), не забыли показать на сцене даже живую козочку, похожую скорее на котенка. Ее исполнительница партии Эсмеральды Ксения Овчинникова вынесла на руках. Джали (таково имя козочки) — сценическая спутница Эсмеральды — в развитии сюжета существенной роли не играет: постановщики, любители старины, решили использовать ее согласно традиции. Ведь еще фаворитка последнего русского царя Матильда Кшесинская заселяла козочку (чтоб та постепенно привыкала к танцовщице) в свой особняк…
Не меняется в самарской постановке и сиропно-сахарный финал, который, говорят, и являющийся камнем преткновения возвращения спектакля на сцену Большого. Чудесным образом неожиданно воскресший возлюбленный цыганки капитан королевских стрелков Феб (Дмитрий Пономарев) приносит указ о помиловании, и вместо эшафота главная героиня отправляется прямо под венец. Такой «хеппи-энд», разумеется, задумали не постановщики спектакля. К сказочному финалу руку приложил непосредственно классик французской литературы, самолично переделавший слезливую мелодраму о горбуне Квазимодо и любви бедной цыганки к высокородному красавцу в либретто к опере. Правда, в либретто у Гюго Феб все-таки умирал, зато смазливая цыганочка оказалась-таки жива и невредима.
Главным эксклюзивом самарской работы (этот же спектакль Бурлака ставил еще в Берлине и Челябинске) является третья картина, где во дворце происходит помолвка Феба с его невестой Флер-де-Лис (Екатерина Панченко). Исключена из нее только сцена показа мифологического балета «Диана и Актеон»: в постановках Перро и Петипа ее не было, да и артистов, способных виртуозно исполнить такую сложную хореографию, в самарской труппе, судя по всему, вряд ли нашлось. На месте здесь остался знаменитый классический pas de six 1886 года, созданный Петипа для знаменитой итальянской балерины Вирджинии Цукки, который в сопровождении четверки кордебалетных танцовщиц с Эсмеральдой танцует бедный поэт Гренгуар (Сергей Гаген). Однако в Grand pas des Corbeilles («Танец с корзиночками») — большие перемены.
В Большом «корзиночки» ставил Василий Медведев, который, судя по его словам, отдавал себе «отчет, что живем в начале XXI века». Поэтому те места, которые современному глазу могут показаться архаичными или недостаточно динамичными, они с Бурлакой беспощадно купировали, и на их месте возникала новая, стилизованная под Петипа хореография с использованием мощного потенциала мужской части труппы Большого театра. Постановщики, впрочем, также использовали записи Сергеева, в частности, рисунки перемещений постановки 1899 года. Архивные исследования проводил тогда замечательный специалист в этом деле Сергей Конаев. Так, в частности, в «Танец с корзиночками» (у Петипа его исполняли 24 танцовщицы) к 16 танцовщицам кордебалета были добавлены 8 кавалеров; кроме того, в ансамбле принимали участие Феб с двумя друзьями Альбером и Флораном и Флер-де-Лис с двумя подружками Дианой и Беранже. В результате получился роскошный классический ансамбль, частично опиравшийся на хореографию Петипа, но во многом модернизированный.
В Самаре результат получился намного скромнее. За отсутствием сильных танцовщиков-мужчин здесь решили «пойти другим путем». Реконструировать эту часть Бурлака доверил своему ученику, начинающему «дешифровальщику» записей по системе Степанова А.Галкину, который под присмотром своего учителя восстановил такие фрагменты хореографии Петипа, как адажио, аллегро, вариации Флер де Лис и коду. 16 танцовщиц (24, как у Петипа, труппа не потянула), Флер де Лис, две ее подруги и не танцевавший у Петипа Феб (это соло сочинил сам Бурлака) показывали вроде бы и подлинную (разумеется, недостающие в записи па здесь, так же, как и в версии Большого театра, стилизовались) хореографию Петипа, но чего-то весьма существенного этой хореографии все же недоставало: в отличие от спектакля Большого театра «Танец с корзиночками» в редакции Бурлаки-Галкина оказался «мертворожденным». В самарской версии он смотрелся схематично, скучно и убого, а многие моменты, казалось, просто перекочевали из других ансамблей Петипа. Танец был лишен главного — того, что в хореографии называют «душой танца».
Читайте материал по теме: «Наталья Осипова: «В Большом я бы хотела исполнить что-то другое»