ЛЮБОВЬ В ТЮРЬМЕ

16 ноября 2002 в 00:00, просмотров: 278

В день, когда Сергей Александрович Соловьев назначил встречу, было захвачено здание “Норд-Оста” и шел проливной дождь. В тон-студии “Мосфильма”, где я ждала мэтра для интервью, шло озвучание нового фильма Соловьева “О § ” (Соловьев настаивает именно на таком написании названия картины). Александр Абдулов, исполнивший главную роль в картине, опаздывал на какую-то встречу, злился на режиссера и все добавлял и добавлял “элегичности” в голосе, которой от него так требовал Соловьев. Сам же режиссер говорил в перерывах — пока звукооператор перематывал пленку, но даже после пятидесятиминутной паузы продолжал именно ту фразу, на которой остановился.


— Сейчас и на телевидении, и в кинозалах очень много криминальных фильмов. Не влияет ли это на поведение людей?

— Самое ужасное, что криминал неискореним в нашей жизни. Поэтому есть он в телевизоре, нет его в телевизоре — не так важно. Понимаете, в связи с тем что он так глубоко укоренился в нашем существовании, телевизионный криминал — это жанр блатной песни. Несмотря на всю рекламу, на светящиеся огни Москвы, мы остаемся пребывать в тюрьме. Ну пусть не в тюрьме уже, на выселках где-то, даже, если еще точнее, то, как у Тарковского и Стругацких, — в Зоне. Просто сейчас мы живем в реформированной Зоне. Все говорят — у нас в России невыносимая жизнь. И мы вот, мол, должны привести нашу тюрьму к цивилизованному типу — и показывают, например, американскую тюрьму, где ходят в спецовках от Диора. Вот и у нас такой реформированный лагерь в спецовках от Диора. В нем свои эстетические идеалы, и один из вековечных — это блатная песня, и все наши модные телевизионные сериалы — это блатная песня наоборот. Если в блатных песнях вертухай всегда подлец и сукин сын, мешающий свободному проявлению духа, то здесь, как и во всякой реформированной тюрьме, все поставлено с ног на голову. Бандиты — основные жители тюрьмы, они ужасные твари и паскуды, а единственный, кто может навести порядок, — это ловкий, верткий и жизнелюбивый вертухай. Вот такая замена — она же подмена — идеалов.

— Что тогда такое свобода?

— Это есть такое противное слово — “менталитет”…

— Это в нас не заложено?

— Да, свобода лежит вне исторического менталитета последних, скажем, ста лет в России. Последние сто лет свобода здесь и не ночевала… Хотя и кочевала.

— Вы не раз говорили, что ваш новый фильм “О § ” — абсолютно русская картина, причем картина о любви, и вы говорите, что вся Россия — Зона. Как это все уживается?

— Она как бы Зона не совсем в общепринятом смысле слова: Зона наша с цветочками, с василечками, с Буниным, с Чеховым и с Толстым… Но все-таки это своеобразный тип духовного надзирательства. Поэтому картина моя русская в том смысле, что в последние десять лет установился некий генетический тип, которому она противостоит. Сейчас зритель генетически устроен так, что нормальная картина для него — это американская. Чтобы бежали, кричали, обрезали уши. И молодые кинематографисты, понимая это, тоже стараются соответствовать. Сначала они думают, кто за кем бежит, кто чего кому кричит и кто кому в конце концов обрежет уши. Что крайне несвойственно русскому характеру: у нас обрежут уши, только если кто-то оказался рядом…

Я этим типом кинематографической стилизации в своей картине не занимался. Говоря об абсолютно русской картине, я имел в виду тот тип фильмов и тот тип чувственного и визуального сознания, который был свойственен русскому искусству — русскому Серебряному веку, русской литературе конца XIX — начала XX столетия. Этому времени свойственны другой тип сознания, другой тип взаимоотношений с белым светом, другой взгляд на мир, как, скажем, у японцев. Это не американский взгляд. Какой американец будет в течение двух часов смотреть на камень, который лежит на песке? Нет такого американца! А образованный японец именно так вот оттягивается. А какой американец будет смотреть фильм “Зеркало” Тарковского? Нет такого американца! Именно потому, что фильм “Зеркало” генетически устроен абсолютно по-русски. Я поэтому ничего не возрождал, ничего не делал специально. Я старался следовать естественному типу сознания человека, который в России родился и прожил здесь всю свою жизнь.

— Именно поэтому вы выбрали три рассказа Чехова?

— Да, конечно. Но у меня вообще с Чеховым длительные отношения. Моя самая первая сценическая работа — “Иванов”. Мой самый первый актерский курс — на нем учились Качалина, Корикова — весь прошел под знаком Чехова и закончился спектаклем “Три сестры”. Да, в наших отношениях были и “взлеты и падения”, как говорил Африка в картине “Асса”. Тем не менее все это — любовь. На то она и любовь, чтобы были взлеты и падения. Я действительно прожил длинную жизнь в общении с этими текстами, да и судьба под эти тексты меня всегда находит. Поэтому комбинация личного интереса к тексту и зигзагообразных движений судьбы, которые меня всегда сводят “с Чеховым”, и дает такую историю.

— У вас не менее мучительные отношения с Тургеневым?

— Да, да, конечно. Но зато с Чеховым все время что-то получается и заканчивается, а с Тургеневым и Полиной Виардо так ничем и не закончилось…

Картина “Иван Тургенев. Метафизика любви” действительно дается режиссеру непросто. Съемки начались в 1994 году, и до сих пор отснято лишь 30% материала. Главные роли в картине должны были исполнить Татьяна Друбич и Олег Янковский. У Соловьева есть еще один долгоиграющий проект — “Анна Каренина” по Льву Толстому. На главные роли Сергей Александрович так же предполагал пригласить Татьяну Друбич и Олега Янковского и хотел снять 6-серийный сериал. Однако денег на этот проект он так и не нашел, но с завидным упорством продолжает отправлять заявки в Госкино (ныне Служба кинематографии Минкульта РФ).

— Сергей Александрович, в истории с “Анной Карениной” тоже просвета по-прежнему не видно?

— Как-то картиной заинтересовались американцы. Был очень хороший продюсер, человек, показавшийся мне даже интеллигентным. И он сказал абсолютно серьезно, что проект его устраивает полностью и он готов найти денег столько, сколько надо, только нужно будет подумать единственно о чем — всерьез говорил! — о счастливом конце. Серьезно совершенно! Ведь американский зритель “такого конца, как у вас в сценарии”, не примет.

— Вы говорите, что в чеховской прозе есть что-то музыкальное…

— Да, конечно. Мне это первым сказал Сережа Курехин. Мы когда начинали делать “Чайку”, я ему говорю: “Я все понимаю, как кто говорит, кто что думает. Но не понимаю, каким диким, нечеловеческим, придурочным языком общается Треплев с Ниной”. — “Да, так не говорят”. — “А как ты думаешь, что это тогда такое?” — “Это опера”. И он действительно написал в “Чайку”, которую мы ставили на Таганке, оперные куски, и актеры пели.

Тогда же мы с Сережей подумали, что эволюция классических произведений, написанных в XIX столетии или насыщенных эстетикой того века, но которые переехали в ХХ, такова, что они все больше и больше внутри себя стали тяготеть к оперности. И мы даже в свое время заключили контракт с Большим театром на так называемый “Русский оперный цикл”. Мы хотели сделать три оперных спектакля: “Анну Каренину”, “Чайку” и “Доктора Живаго”, причем последнему даже сделали половину партитуры. Вот поэтому я и говорю, что Чехов сейчас больше воспринимается не как проза русской жизни и уж совсем не как публицистика русской жизни — так называемое общественное звучание Чехова вообще ушло, — он все больше и больше превращается в музыкальное произведение с очень мощными и красивыми инструментальными и вокальными партиями.

— Вы когда-то хотели озвучить “О § ” музыкой Земфиры.

— Все, конечно, может быть... В этой картине у меня в саундтреке абсолютно органично встали “Битлз”, и это не вызывает ни у кого изумления. Это как-то съезжается, но не оттого, что я насилую чеховский текст, а оттого, что Чехов прорастает через нас, через наше время. Это и мой, и ваш, и наш персонаж. Он обладает способностью, как трава сквозь асфальт, прорастать сквозь время.

Режиссер слукавил: основная музыкальная тема картины написана его дочерью Анной Соловьевой, а композитором стал Андрей Головин. Хотя поначалу Соловьев всерьез планировал использовать композиции Земфиры для музыкального оформления. Однако в финальном варианте “О § ” Земфира пока как-то не прижилась. Хотя кто знает… О ней он по-прежнему говорит с нежностью.

— Есть ли какой-то определенный типаж чеховских актеров?

— Чехов страшно многообразен. Недаром, если бы я ставил сейчас “Иванова”, я бы, допустим, пригласил Олега Меньшикова, а Захаров ставил “Иванова” и взял Леонова. Что может быть более противоположного? Но в том-то и дело, что Чехов — удивительно емкий автор. Ведь невозможно, чтобы Леонов играл того же человека, которого играет Меньшиков? А у Чехова это естественно, органично и нормально. Он такой автор, в котором так много умещается наших скромных индивидуальностей.

— В вашем фильме очень нежные женские образы, и вы вообще всегда очень хвалите своих актрис…

— Куда же без них? Все в конечном итоге этим и заканчивается. Потому что можно думать все что угодно, выдумывать концепции, но все останется абсолютно мертвым хаосом мертвых идей до тех пор, пока это не превратится в живую, теплую, человеческую речь. В живые, одухотворенные, прекрасные женские лица.

— Вы когда-то хотели поставить все чеховские пьесы в театре…

— Да, действительно... Даже более того, я давно хочу сделать два сериала — один по всем чеховским пьесам. Он ведь тоже вполне российский сериал, да? На самом деле все пьесы Чехова существуют каждая сама по себе, и все они вместе — это еще и грандиозный, огромный симфонический цикл. Как, допустим, у Малера. Существует симфония, каждая сама по себе замечательное произведение. Но настоящее понимание Малера возможно только в том случае, когда ты охватываешь всю громаду замысла. Как, например, Кельнский собор или Исаакий в Питере — когда ты видишь всю громаду архитектурного замысла, она понимается совсем по-другому. Все величие и чеховского замысла понимаешь, когда имеешь дело с циклом его пьес.

То же самое и с Чеховым. Каждая пьеса сама по себе замечательна. Но на самом деле это все грандиозный симфонический замысел, симфонический цикл.

— Возможно ли, что это осуществится?

— А черт его знает, уже, наверное, нет.

— А какой второй проект?

— Второй — сериал по Бродскому. У него есть такие замечательные стихи, написанные в начале 70-х годов, “Мои одноклассники”, кажется, называются. На самом деле совершенно грандиозное произведение. Главы в нем так и озаглавлены, как в классном журнале: “Иванова”, “Петров”, “Сидоров”… Это тоже мог бы быть совершенно замечательный русский сериал. Вот такого типа сериалы сейчас и занимают мою голову, но пока только занимают, не более.

— “Нежный возраст” вы делали вместе с сыном, не собираетесь ли продолжить кинематографическое сотрудничество?

— Кто знает, кто знает… Вы понимаете, это же все непланируемо, спонтанно… Все дело случая. Уже давным-давно я понял, что так называемые замыслы в кино так же смешны, как и в жизни. Это точно по Булгакову, когда он говорил, что нет ничего смешнее, чем планировать свою жизнь хотя бы на тридцать минут вперед, потому что Аннушка, возможно, уже пролила масло. Так же смешно это и в кино. На самом деле, возможно, это даже и хорошо. Например, когда я впервые пришел на “Мосфильм”, то мечтал снимать Чехова, но снял Горького. Я хотел снимать “Вишневый сад”, а мне все говорили: “В Париже сейчас студенческая революция (а это был 1968 год), и очереди стоят на “Егора Булычова”. Я подумал, что такая судьба, жизнь так складывается, и долго скрещивал Горького с Антоном Павловичем Чеховым и со “Смертью Ивана Ильича” Толстого. Поэтому я уже давно стараюсь никаких планов громадья не строить. А очень внимательно смотреть, как движется ситуация, как она меняется, и видите, оказывается, что старая-старая идея, еще вгиковская, снять “Володю” и “Доктора”, и поздняя — снять “Медведя”, осуществилась совершенно без всяких на то планов и мучительных пробиваний через годы. Все само так вот съехалось…

Здесь Сергей Александрович тоже не раскрыл все карты: дело в том, что Мите он предлагал роль Володи, но тот отказался, отговорившись тем, что не собирается заниматься своей актерской карьерой. В картине эту роль исполнил Кирилл Быркин. Правда, Митя все же принял участие в работе над фильмом — он занимался дизайном.

— Вы говорите, что снимать кино — это адский труд и каждому, кто снял фильм и выжил после этого, надо давать медаль. А вас судьба часто награждала за фильмы?

— Я сам себе каждый раз выписываю медаль, сам себя награждаю, встаю перед зеркалом и сам себя фотографирую на память. Этого мне вполне достаточно

На самом деле Соловьев со свойственной всем публичным людям скрытностью утаил главное, говоря о своих планах. У Сергея Александровича зреет новый проект — “То, о чем не хотят слышать женщины”, в котором будут заняты знаменитый театральный драматург, режиссер и актер Евгений Гришковец и Евгения Крюкова, сыгравшая у него в “О § ”. Премьера “О § ” состоится на открытии I Международного фестиваля кинематографических дебютов “Дух огня” 26 января 2003 года, который, кстати, был учрежден Сергеем Соловьевым. Московская же премьера назначена на февраль будущего года, и состоится она в кинозале “Ролан”. Напомним, что в основу “О любви” положено три пьесы Антона Павловича Чехова: “Володя”, “Доктор” и “Медведь”. Сценарий был написан самим Соловьевым, главные роли в фильме исполнили Евгения Крюкова, Александр Абдулов, Александр Збруев, Татьяна Друбич, Екатерина Волкова, Кирилл Быркин и Валерий Светлов. В настоящий момент картина смонтирована и завершается озвучание.



    Партнеры