НАСЛЕДНИКИ БРАТЬЕВ ЛЮМЬЕР

16 августа 1999 в 00:00, просмотров: 297

Давно известно, что съемочная площадка для любого киношника то же самое, что Израиль для паломника. Святая святых, одним словом. Почему-то считается, что самого главного человека на съемочной площадке зовут режиссер. Это такой суровый дядька с огромной бородой и в очках, который кричит "Мотор!" или "Не верю!". Откровенно говоря, так оно и есть, но только до поры до времени. Съемочная площадка терпит внутри себя много руководителей самого разного уровня. И вторыми после режиссера по праву считаются операторы. Загадочные, честно говоря, люди. О них мы сегодня и расскажем. Стиль от Ильфа и Петрова Образ кинооператора — притча во языцех. Человек, которого используют вместо штатива. Всегда небритый, поддатый и запросто матюгнуться может. Такая вот весьма нелестная характеристика укоренилась в нашем подсознании с легкой руки сатириков Ильфа и Петрова. В одном из своих романов писатели именно так вывели образ оператора Ялтинской киностудии. Они и представить себе не могли, какую медвежью услугу оказывают этим талантливым людям. Один их них, когда я его спрашивал при встрече, не рановато ли он начал сегодня выпивать, обычно разводил руками и отвечал уклончиво: "Нам, браток, необходимо имиджу соответствовать..." Сначала в кино появился оператор, и только потом все остальные профессии, считает Павел Тимофеевич Лебешев, который снимал практически все фильмы Никиты Михалкова, включая нашумевшего "Сибирского цирюльника", классический "Белорусский вокзал", а из последних новинок — "Маму" Дениса Евстигнеева. — На операторских курсах так всегда и преподавали, — говорит Лебешев, — оператор самый главный, а без режиссера и актеров вполне можно обойтись. Вот вам наглядный пример: братья Люмьер поставили камеру и сняли прибытие поезда. Просто и понятно! — Как считаете, это правильный подход? — Думаю, что неправильный. Потому что такая постановка вопроса создавала нездоровые отношения между участниками съемочного процесса. И как бы мы ни ставили себя выше остальных — самый главный человек на площадке только режиссер. — Павел Тимофеевич, вы можете дать определение мастеру операторского искусства? — Настоящий оператор рождается только тогда, когда в нем объединяются художественность и профессионализм. А профессионал — это человек, который способен в течение восьмичасового рабочего дня, на протяжении двух месяцев, отведенных на съемку фильма, выполнять свою работу. А если тот же человек работает над аналогичным материалом не два месяца, а все десять, то он уже не профессионал, а художник... Справедливости ради стоит отметить, что работать таким образом можно было только в советском кинематографе, когда творческий поиск активно поощрялся "сверху", в том числе и материально. Именно в то время и создавались величайшие произведения киноискусства. По некоторым из них в Голливуде до сих пор обучают молодых специалистов. Например, по операторской работе Сергея Урусевского, снявшего "Летят журавли". Наша служба не опасна, но трудна Профессия кинооператора не из самых рискованных. Однако время от времени со съемочных площадок приходят печальные вести... Вспоминает организатор кинопроизводства Борис Криштул: "Снимали простую на первый взгляд сцену — взрыв на морском катере. Рядом с катером на специальном плоту расположился оператор. И вроде бы мы все правильно рассчитали... Но когда пиротехник замкнул провода, катер подбросило взрывной волной в воздух и разорвало на две половинки. Одна их них свалилась прямо на операторский плот...". В современном кинематографе, благодаря высокому уровню безопасности, подобных инцидентов часто удается избежать. Однако часто страдают не столько сами операторы, сколько находящаяся в их ведении аппаратура. — Со мной произошел неприятный инцидент на съемках картины "Такси-блюз", — вспоминает Денис Евстигнеев. — В кадре "Мерседес" должен был перевернуться на большой скорости. Эту сцену снимали с трех камер. Одна из них была укреплена на микроавтобусе, где сидел не только оператор, но и наши французские "звуковики" — люди дотошные и нервные. Получалось, что машина переворачивается и как бы летит прямо на камеру. Каскадеры нам пообещали, что машина пролетит не больше 30 метров, но на всякий случай мы попросили шофера не выключать мотор и в случае опасности сразу отъехать в сторону. А я вообще в стороне стоял — берег здоровье. И в суматохе наш водитель все-таки забыл завести двигатель, и, как вы можете догадаться, "Мерседес" врезался прямо в камеру... — Наверное, было жутко обидно, все-таки аппаратура не из самых дешевых... — Конечно, жалко... Но когда на следующий день я позвонил продюсерам в Париж, меня быстро успокоили. Сказали, что камера застрахована и мне скоро высылают новую. Так что я не считаю профессию оператора опасной для жизни. В этом смысле в ней мало романтизма. Павел Лебешев на съемочной площадке пострадал лишь однажды, когда снимали картину "Свой среди чужих, чужой среди своих". Печальный инцидент случился в той сцене, где на площади собирается отряд красноармейцев. Заиграл духовой оркестр. Лошади, запряженные в тачанку, напуганные бравурным маршем, понеслись во весь опор. Лебешев не успел отскочить в сторону, получил сильнейший удар прямо в грудь и потерял сознание... Теперь философия Павла Тимофеевича проста: "Ни один кадр не стоит человеческой жизни!" Есть у Лебешева и любимое изречение относительно рискованных съемок. Фраза, которую однажды произнес кинооператор Косматов, звучит следующим образом: "Если оператору удобно снимать, то и зрителю удобно смотреть...". Однажды во время Великой Отечественной оператор-документалист Борис Шер отправился на съемку в кабине военного истребителя. Оператора усадили в самом конце самолета, где обычно размещается стрелок. Неожиданно в поле зрения Шера возник фашистский самолет. Сразу стало понятно, что назвать намерения немецкого летчика дружелюбными можно лишь с большой натяжкой. Наверное, это конец, подумал оператор и машинально схватился за пулемет. Нажал на случайно подвернувшуюся гашетку и... — Честное слово, я не ожидал такого результата, — позднее рассказывал коллегам Шер, — немецкий истребитель задымил, сбавил обороты и неожиданно упал на землю... Так оператор спас не только себя, но и самолет. Вскоре его наградили боевым орденом. Партийная школа выживания Считается, что в основе нашей операторской школы лежат так называемые московский и ленинградский стили. Основателем школы ленинградской считается Андрей Москвитин. В школу же московскую много сил вложил Борис Волчек, снявший большинство картин Михаила Ромма. В дальнейшем у него учились такие видные мастера, как Юсов, Лавров и Паташвили. Многие сегодня тяжело вздыхают: "Ах, как хорошо нам было работать при советской власти...". Однако по отдельным моментам можно предположить, что советская власть не только всячески поддерживала кинематограф, но и в некоторых случаях откровенно душила молодые таланты. После окончания ВГИКа начинающий оператор должен был определенное время проработать на студии простым ассистентом. Со временем его могли повысить до уровня второго оператора. Право работать на картине самостоятельно человек получал в общей сложности лет десять спустя после окончания института. Особенно нелегко приходилось в то время беспартийным. Никиту Михалкова сотни раз просили заменить Лебешева на оператора с партийным стажем. Самого Павла Тимофеевича с завидной регулярностью продолжали зазывать в ряды КПСС. Лебешев отвечал решительным отказом: "С какой стати мне вступать в партию? Партвзносы платить? Да я на эти деньги половину "Мосфильма" водил в ресторан Дома кино! Если честно, до сих пор удивляюсь, как меня тогда не посадили..." Искусство требует экономии В каждом операторе живет обманщик. Я это понял довольно давно в славном советском городе Минске, где снимался фильм о Москве. — А чему вы удивляетесь? — недоумевает Лебешев. — Для кинематографа это совершенно обычная ситуация. Обратите внимание — центральная улица Берлина точь-в-точь повторяет черты Московского проспекта в Петербурге. И зачем режиссеру тащить съемочную группу в Берлин за немыслимые деньги, если можно в Питере за один час поменять на улице вывески?! Экономить вынуждены все кинематографисты без исключения. Телесериал по произведениям Александры Марининой, работу над которым планируется завершить в сентябре, снимали опять же в Минске. И лишь небольшой процент сцен в Москве. Тем не менее никто из зрителей никогда не заметит подвоха! Отсутствие денежных средств иногда толкает операторов на рискованные поступки. Много лет назад снимали кино о строительстве здания МГУ. Режиссер захотел сделать несколько кадров города прямо с новостройки. Снимать из окна показалось банальным, а специальных кранов или других приспособлений на месте не оказалось. Оператор Микоша нашел выход. Держа камеру в руках, он вышел на карниз здания на высоте 20-го этажа! Продолжая снимать, прижавшись спиной к стене, он аккуратно прошел до следующего окна, где коллеги буквально силой втащили его обратно в помещение. Снятые оператором кадры стали своеобразным украшением картины. Как известно, съемочный день стоит денег. Один лишний дубль может испортить съемочной группе всю утвержденную смету. В мемуарах организатора кинопроизводства Бориса Криштула на эту тему есть такая история. Снимают захват деревни партизанами. Режиссер расставляет массовку. Показывает, где пойдут танки, где планируется устроить пару-тройку взрывов и траектории передвижения каскадеров. "У меня к вам убедительная просьба, — слезно умоляет режиссер. — Патронов мало, поэтому, когда будем репетировать, стрелять не надо..." Один дубль, второй, третий. Долгожданная команда "Мотор!". Пошли танки, раздались первые взрывы. Массовка бежит, кричит "ура!", но не стреляет... Режиссер в панике: "Что они делают?" — "Хотят нас живьем взять..." — спокойно отвечает оператор. К счастью, камера, установленная на вертолете, зафиксировала панораму битвы и второй дубль не понадобился. Русские дипломаты из Америки Операторы люди с юмором. Однако, как правило, вспоминают они не то, как снимали тот или иной фильм, а то, что начиналось после съемок. — Однажды в Ялте мы работали над новой картиной Соловьева, — вспоминает Лебешев. — Происходило это во время Великого поста, то есть ни выпить, ни поесть нормально. Снимали в обыкновенном стрелковом тире. Все быстренько сняли и стали собираться в гостиницу. Тут я вижу, что с Соловьевым что-то происходит: как-то резко он сразу повеселел. Вы, говорит, поезжайте на машине, а я пешочком пройдусь. И ушел. Мне стало любопытно, я попросил водителя нарушить правила, и мы осторожно стали за ним следить. И вот видим следующую картину: Соловьев заходит за гостиницу, где всегда продавали шашлыки и пиво. Проходит пара минут — и в одной руке у него уже шашлык, а в другой он кружку пива держит. Я высовываюсь из машины: "Что же ты делаешь?!" — "Да вот, тебя поджидал..." И протягивает мне шампур... Очень запомнилась ситуация в Колумбии, где мы тоже над картиной работали. Попали в гостиницу, где никто даже понятия не имел, что существует такая страна Россия. И когда нас заносили в регистрационный журнал, то записали примерно так: "Русские дипломаты из Америки". И вместо послесловия. Недавно на "Мосфильме", где мы беседовали с Лебешевым, я не удержался и спросил: "Павел Тимофеевич, что бы вы посоветовали тем ребятам, которые сегодня поступают на операторский факультет ВГИКа?" Ответ был такой: "Запомните только одно — сейчас в кино работы нет. И, наверное, не скоро будет. А поэтому надо набираться мужества и ждать..."



Партнеры