Чем является кино – важнейшим из искусств или жестким бизнесом? Что делает кино знаменитым? Большой бюджет или независимость режиссера? Заслуженный деятель искусств России, кинорежиссер и обладатель премии конкурса «Деловые люди-2005» Владимир Хотиненко отвечает на вопросы Виктории Чеботаревой
Виктория Чеботарева. Уместно ли априори относить фильмы, приносящие значительные сборы, к лучшим произведениям? И что в таком случае является критерием хорошего кино?
Владимир Хотиненко. У нас в стране успешные в прокате фильмы почему-то вызывают ярое неприятие критики, что мне кажется совершенно неуместным. Если разумно подходить – нет ничего дурного в том, что хорошие картины, как, например, «9 рота», собирают большие деньги. Кино – искусство, но еще и дело, близкое к шоу-бизнесу. А в нем, как известно, очень многое делают деньги. Иногда деньги могут сделать кино знаменитым. На некоторое время.
Но когда говорят: «Вот-вот на экраны выйдет «фильм года»...
Надо понимать – это не более чем дань современной моде, слоганы, которые призваны привлечь зрителя. Ему говорят – лучшее. И он идет.
Тут, мне кажется, нужно танцевать от печки. Кино – вещь дорогостоящая. Даже самое дешевое кино стоит приличных денег. Писатель может сидеть и писать. Художник – взять какие-то краски, карандаш, в конце концов, углем может нечто художественное изобразить. Певец просто возьмет да споет. Музыканту тоже не обязательно держать в руках скрипку Гварнери. То есть во всех видах искусства можно проявить себя без особых затрат.
В кино это невозможно. Кино – это индустрия. Поэтому, если говорить о кино всерьез, не говорить о деньгах не получится. И в этом нет ничего зазорного. Без денег кино не сделаешь. Бывают исключительные случаи. Говорят, Роберт Родригес, фильмы которого сегодня славятся немыслимыми бюджетами, один из первых фильмов – «Музыкант» – снял за семь тысяч долларов. Он смог проявить себя в малобюджетном кино. Сначала ты работаешь на имя, потом имя работает на тебя – абсолютно верная формула.
Но и не деньги все решают. Один из недавних удивительных случаев, когда не помогли ни имя режиссера, ни грандиозный масштаб затеи, ни гигантский бюджет в 200 миллионов долларов, ни мощная реклама фильма. Фильм Оливера Стоуна «Александр» провалился. Во всем мире прокат его собрал лишь 58 миллионов.
И это далеко не единственный пример кинематографических неудач.
На чьи средства снимает Голливуд?
В Америке это довольно отлаженная система, включающая разные источники финансовых средств. Но одно я знаю твердо: в США считается дурным тоном, даже если у тебя есть свои деньги, вкладывать их в кинопроизводство. Это не суеверие, это сложившийся за многие десятилетия определенный принцип. Тот же Спилберг – богатейший человек, но он достает деньги на то, чтобы продюсировать – и чужое, и свое кино.
А как же Фрэнсис Коппола, который, как говорят, чтобы продолжить и завершить съемки фильма «Апокалипсис сегодня», вынужден был заложить свой дом?
Бывают, конечно, исключения. А в том случае вообще были специфические условия. Все равно самое главное в этой ситуации – что кино без денег не бывает. Вот у нас в стране даже недорогое кино все равно потребует не менее 300 тысяч долларов. Даже если придумать камерную историю, очень точно рассчитать, от многого отказаться – все равно в меньшую сумму не уложишься. Дорогое это удовольствие.
Меня всегда смущали разговоры режиссеров об этаком чистом искусстве. Дескать, я творец и знать не хочу, во что это обходится. Лукавство. Тем более когда тратишь деньги чужие. Вот на свои можешь творить что угодно.
У меня есть картины, где я значусь продюсером. А есть фильмы, где я буквально был таковым, как, например, в фильме «Макаров». Мы его сняли за 56 тысяч долларов.
На дворе 1993 год. Этакое дикое продюсирование, когда иногда утром я не знал, начнем мы съемки или нет… И несся к богатым друзьям, уговаривал их, они давали какую-то тысячу долларов. Возвращался, мы что-то снимали. Потом думал, где бы еще денег взять. Я давал обещание снять клипы, чтобы мне только дали денег.
Но, как я потом с удивлением узнал, такое, на мой взгляд, слабоцивилизованное продюсирование характерно и для западного кино. И там деньги просто так не достаются. Всякий раз идет изощренная игра с очередным толстосумом.
ПРОДЮСЕР – ТИРАН И ГЕНЕРАТОР ИДЕЙ
Не случайно, видимо, «Оскара» за фильм получает продюсер, а не режиссер?
Нет, они вроде бы вместе получают. Если фильму дают «Оскар», режиссер тоже выходит на сцену.
Все-таки в американизированной, отлаженной машине кинопроизводства скорее продюсер играет первую скрипку?
Возможно. И в то же время есть очень знаменитые продюсеры, известные ничуть не меньше режиссеров. Если говорить о сегодняшних именах, то это и Джордж Лукас, и Стивен Спилберг. Например, замечательный фильм «Шестое чувство» продюсировал Спилберг. Кстати, режиссер фильма Найт Шьямалан был дебютантом. Он спросил совета: как снимать? Знаете, что ответил Спилберг? «Купите себе удобную обувь и, не ограничивая себя, снимайте на площадке все, что вам придет в голову».
Это сказал продюсер. Вот вам, пожалуйста, и деньги. А Спилберг умеет считать деньги. Надеюсь, на этот счет я не ошибаюсь.
В старые добрые времена Дэвид Сэлзник (автор «Унесенных ветром») был известнейшим продюсером. Я вообще считаю, роль настоящего продюсера в кино трудно переоценить. Потому что, по идее, он находит режиссера, он участвует в подборе актеров. Это не только человек, который приносит деньги. Это очень серьезная и, в общем-то, творческая профессия.
Есть в истории кино знаменитые продюсеры, роль которых ничуть не меньше, чем режиссера, снимавшего фильм. Например, отличавшийся особым продюсерским чутьем Анатоль Доман, он работал с Аленом Рене, Жаном-Люком Годаром, Андреем Тарковским и другими. Или Серж Зильберман, человек, который продюсировал Луиса Бунюэля, поддержал японцев Акиру Куросаву и Нагису Осиму. Оба они были ориентированы на авторский кинематограф.
Вообще, тандем продюсер – режиссер должен восприниматься как нечто цельное. Потому что деньги можно потратить бестолково, бездарно.
Порой продюсер оказывается генератором идей. И тираном. В Голливуде в 30-е годы, в период его расцвета, вообще существовало правило: режиссер снимал кино и уходил. Ленту монтировали уже без его участия. Брешь в этом порядке вещей пробила волна таких американских режиссеров, как Спилберг, Коппола…
Возник ли в России институт продюсеров, высоких профессионалов?
Фамилии их известны, однако пальцев одной руки хватит, чтобы их перечислить. Во-первых, это продюсер, с которым я сейчас уже начал делать третью большую картину, Леонид Верещагин. Ну и, конечно, Константин Эрнст и Анатолий Максимов. Поскольку в процессе кинопроизводства я чаще всего встречался с Максимовым, он для меня и есть воплощение реального современного продюсера. И дело не в том, что я работал с ними, а в том, как я работал с ними.
Думаю, таким высоким профессионалом стал Сергей Сельянов. Мне даже жалко, что он ушел из режиссуры. Говорят, сейчас он жесткий продюсер, я с ним, правда, не работал. Нельзя не упомянуть о Достале-старшем, у него опыт мосфильмовский, колоссальнейший. Он в этом смысле – зубр продюсерский. Человек, который работал на «Войне и мире» Бондарчука и организовал все это замечательное кинобезумие.
Кажется, даже анекдот по этому поводу есть. Как на том свете встречаются Кутузов и Наполеон. Полководец говорит: «Будь у меня столько же средств, сколько у Бондарчука на съемках фильма «Война и мир», не отдал бы я Москву». На что Наполеон отвечает: «Да я бы в такой ситуации вообще на Россию не пошел».
Знакомый анекдот. Хорошо, что вы его вспомнили. Кстати, если неискушенному продюсеру вдруг сделать невероятное предложение – дать столько же средств, сколько ушло на съемки, скажем, «Титаника», огромный гонорар, обеспечить всем, что нужно, – не факт, что фильм получится. Потому что нужно знать, как потратить эти деньги. А для производства масштабных фильмов тем более нужен опыт, штат сотрудников под стать. То есть, чтобы потратить большие деньги с умом, необходим сложный механизм.
Вопрос кино и денег совершенно неразрывен. И тот, кто разрывает эти понятия, нарушает правила. Да, мы знаем, иногда вопреки правилам может возникнуть что-то гениальное. Но это только исключение из правил. А вообще кино – это слишком серьезный бизнес.
Но бизнес мыслит такими категориями, как доходность.
Сейчас многие почувствовали, что кино может приносить деньги. Тем более когда слышат: сборы – 20, 30 миллионов долларов. «И я хочу на этом заработать!» Но на практике получается простая арифметика: нужно что-то затратить на кино, потом вложиться в рекламу, затем половину отдать прокатчику картины. Когда эти большие миллионы начинают делиться, выясняется, что даже фильмы, собравшие очень много, могут выходить «на ноль».
Иными словами, доходность кинобизнеса не безусловна?
Смотря где. Американцы, затратив 200 миллионов долларов на «Властелина колец», собирают миллиарды. При любой «дележке» все равно получается неплохо. У них рынок – весь мир. Да, наши картины тоже немалый сбор дают. Но в Голливуде эти суммы собирают в один уик-энд.
Что касается доходности российского кинопроизводства, в большинстве своем наши кинокартины до сих пор чудовищно убыточны.
По всей видимости, речь идет о государственных деньгах?
Не приведу конкретных цифр, но в целом да. В России есть закон, позволяющий просить господдержку. Так, в прошлом году 60 фильмов было снято за государственные деньги. В 2006 году ожидается еще больше. Но это все фильмы с тем самым небольшим бюджетом в 300–500 тысяч долларов. Подразумевается, что еще треть бюджета можно найти на стороне.
Бюджет фильма какого масштаба укладывается в 500 тысяч?
Мне кажется, в пример можно привести картину «Брат».
Согласитесь, существует же пул режиссеров, которым гораздо легче, чем всем остальным, получить государственные деньги на съемки?
Я думаю, есть такая негласная практика. В последнее время возникла еще более сложная система отсеивания претендентов. Специальное жюри при Министерстве культуры, человек тридцать – продюсеры, критики – читают сценарии, выносят свое мнение. Порой очень предвзятое. Я думаю, это чудовищная практика, с которой нужно заканчивать. Это как-то непрофессионально. Чем быстрее государство станет продюсером, чем скорее образуется некий серьезный аппарат, тем будет лучше.
Какие «откаты» получают киночиновники?
Понятия не имею, мне не доводилось этим заниматься. Более того, мои сценарии это жюри трижды отклоняло. Другое дело, как я к этому отношусь. Я считаю, что все, что ни делается, делается к лучшему.
Акира Куросава, классик японского кино, человек, навсегда внесенный в золотую книгу истории кинематографа, от отчаяния, от того, что не мог найти денег, какого-то взаимопонимания, в состоянии нервного срыва резал себе вены.
Конечно, можно для своего удовольствия развлекаться малобюджетными камерными фильмами и потом в Доме кино близким и родным показывать свой шедевр... Меня эта ситуация не устраивала. Поэтому я принял предложение Первого телеканала. И в течение пяти лет работал с ними. Это было похоже на серьезное продюсирование. Правила, по которым они работают, приближены к тому, как должны строиться взаимоотношения между режиссером и продюсером.
Это механизм, имеющий американские аналоги, или он сродни европейскому типу, где режиссер обладает большим правом голоса?
Принцип «кто платит, тот и музыку заказывает» я считаю правильным. Иначе абсурдно все. Но в профессиональных кругах существует система взаимного доверия. Режиссер не может сказать: «Заплатите мне, я буду снимать так, как хочу». Это могут себе позволить два-три гения.
Мне недавно Адабашьян рассказывал о французском режиссере, который так и работал. Но обычно серьезный режиссер такого себе не позволит. Он будет искать решение той или иной задачи.
Бывали забавные случаи. Федерико Феллини как-то обрадовал своего постоянного продюсера Дино Де Лаурентиса: «Послушай, у меня есть очень камерная идея. Мне нужно построить всего одну декорацию». Тот говорит: «Федерико, слава богу, наконец-то». На что Феллини сказал: «Да, но это город моего детства». Речь шла об «Амаркорде».
На ком лежит ответственность за то, удачным или неудачным получился фильм?
Если позор, то уж точно на режиссере.
«ЗАКАЗАТЬ МУЗЫКУ»
Криминальные деньги и вообще деньги людей, далеких от кино, не могут миновать российскую киноиндустрию. Как это происходит?
Люди, далекие от кино, – это беда. Был период, когда в нашем кино деньги отмывали. Да практически все 90-е годы было, когда приходили люди с чемоданчиком: «Хочу снять кино…» Выглядело это анекдотически.
А вам приносили?
Мне – нет. Я не ввязывался в это. Потому что в конечном счете могло выйти себе дороже. А если это люди «серьезные»? Они же попросят, заставят, чтобы им вернули...
В России все стараются уйти от налогов. Насколько реальны утверждаемые бюджеты фильмов?
Обычно делается приблизительная смета. Потом она, в зависимости от обстоятельств, корректируется. Предусмотреть все невозможно даже опытным продюсерам. История с «Титаником» в этом смысле – классический пример. Особенно сложно все просчитать на длинной дистанции, когда съемка тянется несколько лет.
Что касается российской практики, когда в 90-е годы процветала система откатов, бывали случаи, что бюджеты с этой целью раздували процентов на семьдесят. В России всегда воруют.
Делают ли это в Голливуде – не знаю. Может быть. Думаю, не исключены такие случаи в Европе. Поскольку с проката европейских картин много не получишь, предпочитают зарабатывать в процессе съемок. Эта норма диктуется, что называется, условиями. Каждый крутится как может.
Чем объясняется нескончаемая криминальная тематика наших фильмов?
Я глубоко убежден, что несметное количество «бандитских» фильмов и сериалов, заполонивших наши экраны, финансируется не братками. Ну, может быть, две-три картины. Хуже, что это социальный заказ. Покупают – делаем. Есть спрос – есть предложение. Вот такие незамысловатые рыночные отношения. И я считаю, государство смело может входить в противоречие с ними. Речь может идти и о контроле, и даже о запрете того или иного «запредельного» кино.
Даже в свободной Америке, снимая фильм, вы хорошо себе должны представлять, для какой группы людей делаете его, то есть подходить ответственно. Идет очень жесткий контроль политкорректности в самом широком понимании этого слова.
А у нас я даже не знаю, осталось ли ограничение «Детям до шестнадцати...».
Насколько, на ваш взгляд, освоен российский рынок кинопроката?
Приблизительно процентов на двадцать. Перспективы огромны. Если возродить хотя бы на 50 процентов наш советский кинорынок, то можно будет жить, работать и возвращать деньги, вложенные в кинематограф. А это зависит от многих причин. От развития системы кинотеатров, от уровня жизни людей.
Еще года два назад владельцы так называемых сити-кинотеатров утверждали, что вернуть затраченные на строительство деньги невозможно.
Тем не менее они все строят и строят. Чуть ли не год назад они собрали 30 миллионов, сейчас уже 300 миллионов долларов.
Но зарабатывают они по-прежнему, условно говоря, на попкорне?
Мы в России все были удивлены, но в Америке это всегда считалось абсолютной нормой, что на попкорне и сопутствующих продуктах, каких-нибудь игрушках, кинотеатры зарабатывают больше, чем на фильмах. Меня запах попкорна раздражает, но я понимаю: с ним как с явлением следует смириться.
Хотя это не совсем обязательная нагрузка в том случае, когда хочется прикоснуться к прекрасному.
Ну, во-первых, далеко не все, что на экране, прекрасно. Жуешь попкорн, смотришь «Кинг-конга» – по-моему, это нормально. Подчеркиваю, картина «Кинг-конг», как и весь этот жанр, мне нравится. Но, наверное, воспринимать фильм Тарковского в такой обстановке будет сложно.
На этот случай во всем мире уже существуют разные системы: многозальные, специализированные кинотеатры. Глупо, когда в огромном зале на хорошем, но сложном фильме сидят 50 человек. Лучше, если кинозал на 50 человек будет полностью заполнен. Почему бы нам не перенять этот замечательный опыт?
ЧИНОВНИК-ВАХТЕР
Почему «Гибель империи» вы снимали в Чехии, на студии «Баррандов»? Наши киностудии не могли предоставить подходящие условия?
Почему же, могли. Посмотрите, какую замечательную работу проделал Карен Шахназаров со товарищи на «Мосфильме». Десять лет назад там страшно было проходить по коридорам, печаль охватывала, тоска. Сейчас это замечательный производственный комплекс.
В этом смысле студия «Баррандов» производит меньшее впечатление. Нас там привлек другой плюс: у них абсолютно по-западному отлажен механизм. И хотя дороже выходило, работать там было приятно. Они построили замечательные декорации рубежа прошлых веков.
Но самая забавная причина, по которой мы оказались в Карловых Варах, – мы поехали к автомобилям того времени. У нас в стране их в нужном количестве не нашлось. Привезти сюда авто было дорого, да и бессмысленно.
Студия «Баррандов» своих картин сейчас производит немного, они предпочитают продавать услуги и чувствуют себя при этом хорошо. Там все отлажено: вагончики, завтраки… вся эта система замечательно работает. У нас она еще пока в зачаточном состоянии.
В Чехию многие ездят. Милош Форман там снимал, что, конечно, неудивительно, он чешский режиссер. Там вообще американцы любят снимать. Одно время в Англии было выгоднее работать, отправлялись туда. В последние годы Бразильская киностудия стала предоставлять конкурентные условия. Видите, невольно опять все к деньгам скатывается.
А как вы относитесь к продактплейсменту?
Дело хорошее. У меня даже небольшой опыт есть. В картине «72 метра» у нас снималась водка Nemiroff. Правда, нас попросили сделать это не явно, деликатненько. Согласитесь, не становятся же фильмы о Джеймсе Бонде хуже от того, что там агрессивно продвигают тот или иной, кстати, неплохой, товар – автомобили, часы, зажигалки. Ну, расколотили на площади машину, везущую бутылки Perrier...
Для фильмов определенного жанра это нормально. Опять же приносит деньги. Если это тебя как режиссера не ломает, не нарушает структуры картины – на здоровье. В конце концов, кино – это просто игра. Не надо драматизировать ситуацию.
Наличие продюсера не помогает снять нервное напряжение с режиссера?
Каким бы ты ни был волевым, бодрым, веселым, режиссура – перманентный стресс. Если что-то делаешь не напрягаясь, получается хуже. Требуется напряжение, приходится себя тратить. Хочешь, чтобы было хорошо, – сделай сам.
Вот на той же картине «72 метра»: группа уже стоит на пирсе, но мы так и не знаем, дадут нам снимать на «Петре Великом» или не дадут. И все зависит только от моего разговора с командующим. Смогу ли я его убедить, что нам это нужно и что мы не будем порочить честь и достоинство морского братства и морского флота.
Иногда до смешного доходит. Приостановить процесс может простой вахтер. Не откроет дверь – и не будет кино. И нет над ним командиров. Или пока прикажут, много времени уйдет.
А сколько таких «вахтеров» среди чиновников?
Чиновник всегда немножко по природе такой. Между тем, чтобы убедить частных продюсеров, тоже нужно большое умение. В общем и целом это нормально. А что, в бизнесе, не связанном с кино, не надо уметь доказывать, что этот проект – лучший?
Конечно, кино нельзя целиком подводить под чистый бизнес, все-таки это искусство. Нельзя все подчинять его исключительно рыночному спросу. Иначе, если следовать только логике выгодности, в мире вовсю процветали бы наркотики.
В кинематографе должна существовать какая-то доля фильмов априори затратных, заведомо неокупаемых. Тех, что будут художественным фондом киноиндустрии, будут продвигать кино.
Зарабатывая на фильмах для широкой, не очень требовательной публики, получать средства на интеллектуальное кино?
Где-то в идеале механизм кино должен существовать именно так. Система денежного «кровообращения» питает весь организм. Поэтому я глубоко убежден: люди, снимающие элитарное кино, не должны презирать кино массовое.
Если в этой лексике продолжить – насколько здоров сейчас организм российской киноиндустрии?
Он выздоравливает, это уж точно. У меня хорошие ощущения. Когда наши фильмы стали собирать больше, чем иные американские, что может быть лучше? Считается, правда, что эти фильмы копируют некие западные образцы. Не совсем, строго говоря. Но в искусстве, в кино всегда все в той или иной мере заимствуется.
Во времена «железного занавеса» наши выдающиеся режиссеры приезжали в Белые Столбы, в Госфильмофонд, и все лучшее, сделанное на Западе, кино обязательно смотрели. И тоже, видимо, что-то заимствовали. И американские режиссеры знают наше хорошее кино, чему-то учатся у нас. Это же сообщающиеся сосуды.
Блокбастеры, точнее – возможности применяемых там компьютерных технологий, показывают, что талант актера уже и не нужен. Все можно «доработать» на мониторе.
Нет, нет… Какие бы ни использовал режиссер трюки, все равно главным действующим лицом остается человек. Вот, например, «Властелин колец» – самый успешный проект последних лет. Сколько там этих технических штучек-дрючек… А заметьте, как увлекает история этих маленьких человечков, что они делают, как переживают, какие испытывают чувства. Более того, я знаю, что пронзительную сцену прощания переснимали трижды. Подумаешь, не тот жилетик надели...
Нет, человеческий фактор никогда не отомрет. А легендарный Клинт Иствуд – он вообще плевать хотел на все технические новации. Он делает камерные, проникновенные фильмы, он снимает только людей. А, казалось бы, начинал с вестернов, с «Грязного Гарри».
Интересно, как вам удалось найти общий «финансовый язык» c Эннио Морриконе?
Эта история одна из самых необычных, которые я так люблю в этой жизни. А началась она так. Мы отсняли, смонтировали минут сорок фильма «72 метра». Уже нужно было показывать, а композитора нет. А как без музыки? Я стал перебирать диски, смотрю – Морриконе, причем из фильма, которого я к тому времени не видел. Думаю, дай послушаю. И вдруг я понял: о другой музыке думать уже не смогу.
А дальше вообще фантастика. Мы тогда с женой собирались в Италию, отдохнуть. И вот я во Флоренции подхожу к подлиннику скульптуры Давида, и вдруг – телефонный звонок. Звонит Леонид Верещагин, продюсер студии «ТРИТЭ»: «Послезавтра в пять часов вечера Морриконе вас ждет в Риме».
Предполагалось, что маэстро музыку напишет, сюда приедет, и мы с нашим, российским оркестром поработаем. Но выяснилось, что Морриконе уже много лет работает только в Риме со своим оркестром. Я помню ужас, который испытал, представив, как я это передам продюсеру.
Морриконе увидел выражение моего лица и сказал: «Вы об этом не должны беспокоиться».
На этой картине я был наемным режиссером. Но я представлял, что Морриконе стоит не очень дешево. Как-то все решилось, и, насколько я знаю, нам услуга маэстро обошлась гораздо дешевле, чем кому-либо другому.
Почему?
Ему и его замечательной жене понравились идея и уже отснятый материал фильма. Его согласие работать с нами – дань памяти морякам.
Когда мы говорили с ними, мы не могли обойти тему подводной лодки «Курск». Я видел: нашу беду они переживали как личную трагедию. Вот такой был эмоциональный импульс.
Оказалось, что деньги – не самое главное.
