В программе перед нами — три хореографа, сформировавшие лицо современного танца. Хотя идея просветительства отечественного зрителя на ниве современной хореографии, каковую в который раз предпринимает в театре Станиславского Илер, представляется довольно относительной: кроме балета Триши Браун «О, сложная», и «Прогулка сумасшедшего» Йохана Ингера, и «Свадебку» Прельжокажа в Россию привозили. Да и «свежесть» этих постановок, прямо скажем, не первая: самая поздняя из них — «О, сложная» сделана по заказу Брижит Лефевр в Парижской опере в 2004 году; «Свадебка» поставлена 30 лет назад, в 1989 году, и тогда же, «с пылу с жару», была показана в России; «Прогулка сумасшедшего» поставлены 18 лет назад, в 2001 году — и это еще ранний Ингер.
Если раньше Илер, составляя свои программы, пытался хоть как-то сбалансировать их неоклассикой (балетами Баланчина, Лифаря, Брянцева) — нынешняя адресована только любителям современного танца, довольно сложна и скучна для восприятия консервативного зрителя и с этой точки зрения проигрывает прежним подходам.
Итак, балет, показанный в первом отделении трехчастного вечера «Прогулка сумасшедшего» на знаменитую музыку «Болеро» Равеля, принадлежит Йохану Ингеру — шведскому балетмейстеру, экс-худруку знаменитой компании Кулльберг-балет в Стокгольме, а также, в течение долгого времени, хореографу в такой цитадели современного танца, как NDT — I (Нидерландский театр танца — I), где когда-то он работал танцовщиком.
Самой знаменитой постановкой «Болеро» является, конечно, версия Мориса Бежара, который, казалось, своим спектаклем закрыл тему, потому что ничего более совершенного на эту музыку и вообразить невозможно. Тем не менее хореографы обращаются к музыки Равеля до сих пор, а Йохан Ингер ухитрился вывернуть тему наизнанку и предложить совсем уж необыкновенный подход.
Хотя превзойти в «экстравагантности» подхода самого Равеля не удалось и ему. Композитор, например, считал, что действие «Болеро» должно разворачиваться под открытым небом, а в двух чередующихся темах музыки ощущал нечто подобное соединению звеньев цепи в заводском конвейере. Равель вообще питал особое пристрастие к заводам и восхищался их силой и мощностью. Поэтому декорация, по его мнению, и должна представлять собой завод, выходящие из цехов рабочие и работницы которого должны постепенно включаться в общей танец. Хотелось Равелю, чтоб в балете был намек и на бой быков, а также эпизод тайной любви между героиней и тореро. Ничего подобного ни Бронислава Нижинская, первая постановщица этого балета, ни Александр Бенуа, бывший его оформителем — люди, очень далекие от заводской тематики, — для своего балета, естественно, не предполагали.
А вот Йохан Ингер неожиданно взял за основу идею стены, точнее, деревянного забора, что в начале балета грозно надвигается на человека, а потом стоит у него в спектакле посреди сцены, а вокруг него разворачиваются странные, почти сюрреалистические события. Да и начинается балет весьма необычно: главный герой, одетый в серый плащ и шляпу, выбирается на сцену из оркестровой ямы.
Так что в названии балета «Прогулка сумасшедшего» — точно обозначена его тема. Действие тут происходит в голове единственного персонажа, который, правда, распадается на шесть образов, показывающих героя в различных ситуациях. Женских образов, видимо, встретившихся главному герою на его жизненном пути, — в балете три. Как поясняет сам Ингер, нам показываются «не love story какой-то пары, но обычные сложности отношений между мужчинами и женщинами. «Прогулка сумасшедшего — это путешествие, в котором мы сталкиваемся с нашими страхами, нашей тоской и одновременно легкостью бытия».
Итак, перед нами девять персонажей, а десятым и главным из них в балете является сам забор. Различные перипетии вокруг этого забора и «подзаборные танцы», пляшущиеся около него, и составляют действие балета «Прогулка сумасшедшего».
Забор этот то складывается углом (и в эту ловушку попадает одна из женщин), то валится вниз (и на нем отплясывают, как на сцене), то открывает свои калитки, откуда, как из подсознания, выныривают клоуны в разноцветных колпачках, а затем и люди в серых плащах и черных шляпах — и, как во сне, гоняются за одной из героинь. Происходящее в балете абсурдно и комично, но заканчивается на щемящей ноте: знаменитый нагнетающийся ритм равелевского «Болеро» неожиданно обрывается, и на смену ему приходит музыка Арво Пярта «Для Алины»: герой остается с самой первой из женщин, видимо, собственной женой, и мы видим их дуэт. А потом он покидает и ее, забираясь на забор и прыгая с него вниз.
Самое интересное в балете — наблюдать, как вписываются в пространство современного танца классические танцовщики труппы Музыкального театра. Главный персонаж, тот самый «сумасшедший» — Иван Михалев — принц в «голубой» классике, как и в других спектаклях современного репертуара, раскрывает совершенно новую грань своего дарования. Он смело, объемно и легко «мыслит» в рамках современной лексики, и видно, с каким чувством наслаждения он работает в этой хореографии. Впрочем, так же, как и другие занятые в двух составах этой постановки «принцы», «принцессы» или просто солисты классического репертуара Музыкального театра — Денис Дмитриев, Оксана Кардаш, Ксения Шевцова, Леонид Леонтьев, Ольга Сизых, Елена Соломянко, Иннокентий Юлдашев, Марат Нафиков, Максим Севагин и другие.
Несколько проигрывали «Прогулка сумасшедшего», по моему мнению, два других балета, показанные в этой программе: «О, сложная» знаменитой американки Триши Браун и «Свадебка» такого не менее известного и провокационного хореографа, как француз албанского происхождения Анжелен Прельжокаж.
Если Прельжокаж давно гремит в России своими постановками, эксперименты Триши Браун известны у нас в стране гораздо меньше, хотя ее труппа и приезжала в Россию с гастролями. Между тем Триша Браун работала в сотрудничестве с NASA, через год после высадки Армстронга на поверхность Луны, создавая перформансы, моделирующие условия невесомости, не только в художественном, но и в научном контексте, изучала хореографические возможности гравитации, ставила танцы, родившиеся из математических последовательностей, соединяя движение со строгой наукой. Работала со знаменитым американским художником Робертом Раушенбергом, со скульпторами Дональдом Джаддом и Нэнси Грейвз. Ее графические работы широко представлены в крупнейших музеях и арт-галереях мира.
Чтобы представить Тришу Браун отечественному зрителю, Лоран Илер выбрал, естественно, постановку, наверное, самую приближенную к классике в ее творчестве, хотя и несколько заунывную. Создана она была хореографом для Парижской оперы 15 лет назад для трех прославленных этуалей — Орели Дюпон, Николя Ле Риша и Мануэля Легри.
Под музыку Лори Андерсон и трели цикад, звездное небо и речитатив из «Оды птице» лауреата Нобелевской премии польского поэта Чеслова Милоша на сцене медитирует трио танцовщиков в белых костюмах, которое иногда разбивается на соло каждого из участников и дуэты. Сложнейший каскад поддержек, особенно в последней части, когда двое солистов практически не опускают балерину на землю — символизирует полет птицы. Особенно хорошо это трио смотрится во втором составе, когда его танцуют Валерия Муханова, Дмитрий Соболевский и Сергей Мануйлов, потому что занятый в первом составе вместе с прекрасными танцовщиками Натальей Сомовой и Георгием Смилевски Евгений Поклитарь (племянник знаменитого хореографа Раду Поклитару) своими формами несколько «смазывает» картину. Да, перед нами современная хореография, хотя и насыщенная классическими движениями, и Поклитарь, вероятно, владеет ей лучше, чем другие танцовщики, но своей фактурой «утяжеляет» впечатление: все же перед нами поэзия и полет птицы.
Балет Игоря Стравинского «Свадебка», судя по реакции публики, снискал из представленной в этот вечер «тройчатки» самый большой интерес. Он, так же, как и балет Равеля, впервые был поставлен Брониславой Нижинской, правда, несколько раньше, в 1923 году. И так же, как и бежаровское «Болеро», превзойти эту первую постановку до сих пор никому не удалось. Хотя обращались к этому произведению многие, в том числе такие выдающиеся хореографы, как Иржи Килиан («Свадебка» Килиана идет у нас в Пермском театре оперы и балета).
«Я не собирался воспроизводить ритуал крестьянских свадеб и не обращал особого внимания на этнографические соображения. Мой замысел состоял в том, чтобы сочинить своего рода сценическую церемонию, используя по своему вкусу ритуальные элементы, которые так обильно представлены в деревенских обычаях, веками создаваемых для празднования русских свадеб. Я черпал вдохновение из этих обычаев, но оставлял за собой право пользоваться ими с абсолютной свободой», — пишет Стравинский.
Переосмысливший этот балет через 66 лет после его премьеры Анжелен Прельжокаж, в отличие от Йохана Ингера, следует первоначальной идее композитора. Прельжокажу, как признается сам хореограф, «ритуал свадьбы всегда казался подобным некой странной трагедии». Вспоминая балканские традиции и свои детские ощущения, он описывает свадьбу как обряд, «обратный версии похоронного ритуала», на котором невеста, предлагая себя мужу, «медленно идет навстречу изнасилованию, на которое уже все дали согласие».
Это «медленное изнасилование», по сути, и является содержанием балета. Таким образом, так же, как и в балете Ингера, перед нами на сцене предстает «сумасшедшая свадебка» (так, кстати, определяется жанр и у «Свадебки» Килиана). Правда, какой-либо национальной специфики в балете нет. Перед нами современные молодые люди в выутюженных брюках, белых рубашках и при галстуках, и девицы, одетые в разноцветные платья длинною чуть выше колена.
В балете присутствует не одна свадебная пара, как, например, у Нижинской или у Килиана, а сразу пять. При этом никаких других действующих лиц, кроме хора, который тоже находится на сцене, в спектакле (в отличие от версии Нижинской и Килиана) как раз не задействовано.
Невеста у Прельжокажа уподобляется настоящей кукле в человеческий рост, одетой в подвенечное платье и фату. И этих кукол в количестве пяти штук вскоре и выносят на сцену. Артистки, исполняющие роли невест, в некоторых сценах управляют куклами и, закрытые ими, становятся для зрителей просто невидимыми, сливаясь с куклами таким образом полностью. Женихи швыряют без разбора и кукол, и невест в разные стороны, подбрасывают вверх, а в конце балета насаживают кукол на перевернутые вертикально лавки, символически уподобляя этот акт изнасилованию. Валяющимся же на сцене «изнасилованным» невестам с задранными юбками помогают встать и ведут их по направлению стоящего у задника хору.
При этом изображаемое на сцене действо по мере продвижения вперед становится все более жестким, набирает ритм и обороты: похожие по началу на чистеньких, нарядных пай-мальчиков, улавливая нерв музыки и хореографии, танцовщики «Стасика» становятся все более бесцеремонными и агрессивными, а невинные на первых порах девушки под конец изнемогают от страха и желания быть изнасилованными. Артисты Музыкального театра сумели найти правильный способ распределять в этом спектакле свои силы, а кроме того, сочетать музыкальный пласт с танцевальным — так, чтоб они не перекрывали друг друга, а, переплетаясь, рождали новый впечатляющий образ.
Так что первая в истории «Золотой маски» награда, только что присужденная академической, классической труппе «Стасика» за балет «Минус 16» Охада Нахарина в номинации «Современный танец», думается не последняя. «Стасик» уверенными темпами становится все более и более европейской компанией и первой в России по части современного репертуара, со всеми вытекающими отсюда плюсами и минусами.
