Интеллигент без очков

Oт снятых фильмов Александр Прошкин помнит запахи. Нескольких стран Европы (“Михайло Ломоносов”), сибирской тайги (“Холодное лето 53-го”), оренбургской степи (“Русский бунт”, “Трио”).

Публика помимо этих фильмов помнит еще телевидение своего детства, в котором были его “Пиквикский клуб”, “Ольга Сергеевна”, “Инспектор Гул”, “Стратегия риска”. Даже в тогдашнем телевизоре от работ Прошкина не пахло партсобранием и соцсоревнованием. Он показывал любовь и ненависть без налета советской власти, с четким различением бездарности и таланта. Он работал для этого с Кторовым, Топорковым, Массальским, первым начал снимать Калягина, Степанова, Усатову. Он сейчас не суперзнаменит только потому, что категорически не участвует в “светско-хроникерской жизни”. Зато заканчивает новый восьмисерийный фильм “Доктор Живаго” с Хаматовой, Меньшиковым и Янковским и работает при этом наперегонки с собственным сыном Андреем Прошкиным, который тоже стал хорошим режиссером (“Спартак и Калашников”, “Игры мотыльков”). Мы искренне поздравляем Александра Анатольевича с 65-летием.

— На какую аудиторию рассчитываете, делая сегодня “Доктора Живаго”?

— Я никогда не рассчитываю ни на тинейджеров, ни на пенсионеров. Роман Пастернака — целая галерея русских типов. Кто-то вспомнит маму, кто-то — папу, кто-то через Живаго попытается понять себя. Судьбы людей в период смены формаций, крушение привычной жизни — это пришлось пережить и нам в начале 90-х. К тому же любовь Живаго и Лары — одна из самых пронзительных в современной литературе. Мне кажется, что жанр фильма в чем-то близок “Унесенным ветром”.

— На съемках было много неожиданных проблем?

— Вроде всегда одно и то же — деньги, занятость актеров. Но самое грустное — когда картина заканчивается. Привыкаешь работать практически круглосуточно, постоянно переезжать, общаться, сближаешься с людьми, перестаешь различать актеров и персонажей, и остается чувство целой жизни, прожитой с ними вместе. Понимаешь про них уже то, что не надо бы понимать, а потом последняя хлопушка — и все, ничего нет. Разбежались. Это чисто психологическая проблема.

— Каждый фильм — как брак и развод?

— Каждый фильм — стремительное движение, которое заканчивается пустотой. И дальше меня результат особо не интересует.

— Сколько фильмов вы всего сняли?

— Ну где-то тридцать телеспектаклей, штук десять телевизионных картин, кинокартин пять или шесть, но я, вообще, не считаю. Наша профессия — достаточно эгоистическая, она в сущности подмена реальной жизни. С одной стороны, это тяжкая работа, с другой — мы же не сталь варим, а живем мифами, иллюзиями...

— Что будете делать дальше?

— Скорее всего ничего. Уже много лет у меня есть проект фильма о бароне Унгерне, но он очень дорогостоящий. Сериалы снимать не буду.

— Вы родились в 1940 году в Ленинграде. Значит, блокадник?..

— Нет, мы с матерью провели войну в эвакуации в Ленинске-Кузнецком, потом вернулись. Отец был художник, мама работала в худфонде. Они с отцом были в разводе, мы жили с ней вдвоем, все мое детство прошло в мастерских у художников. Но к моменту окончания школы этим привычным кругом я был сыт по горло и буквально дуриком прошел в театральный институт, поступил на актерский.

— Где жили?

— Все детство я жил в коммунальной квартире, где было 13 семей, 40 с лишним человек, и большая часть времени проходила в очереди в туалет или ванную, которую приходилось топить дровами.

— Не пытались пролезть без очереди?

— Сейчас это уже вопрос на засыпку, не помню. Но, будете смеяться, однажды в нашу коммуналку я привел жить гепарда. Заканчивал школу, у меня была замечательная учительница психологии — с такими блоковскими глазами, я был тайно влюблен в нее и часто провожал домой куда-то к Новой Голландии. Однажды провожаю, подходит ее муж с двумя гепардами. Он был биолог и вернулся из экспедиции. Чтобы побыстрее отделаться от ухажера жены, одного он тут же подарил мне, и вот белой ночью я поперся с ним домой. Гепард был взрослый, обученный и просуществовал у нас полтора дня. Потом пришлось вернуть.

— Вы были дворовым или маменькиным сынком?

— Ни тем, ни другим. Все время проводил с друзьями, которые учились в художественной школе, где получали стипендию, а я им завидовал.

— Ваша среда была богемной?

— Среда была не столько богемной, сколько эксцентричной. Ну пьянствовали, конечно, но я не был особенно подвержен этому. Сережу Довлатова я знал меньше, а вот с его старшим братом дружил. Боря дважды сидел по каким-то немыслимым поводам, но это был красавец и безумно талантливый человек. Его мать воспитала практически всю “новую ленинградскую волну” в литературе — Бродский, Уфлянд...

— Какие книжки читались и ценились?

— Мои товарищи среди графиков были пообразованней, дети живописцев — наоборот. Живописцы почти ничего не читают, а графики в силу “иллюстративной” необходимости вынуждены это делать. Наиболее сильное впечатление произвели Ницше, Фрейд — я их прочел лет в шестнадцать.

— Сколько лет актерствовали и почему бросили?

— Пять лет работал в акимовском театре, но был таким “декоративным” артистом. Хорошенький очень, хотя у Николая Павловича Акимова все актеры были как краски — он тоже художник. В какой-то момент я понял, что это вообще не моя природа. Я стеснительный человек и начал стесняться сцены. Мне было гораздо легче выступать в концертах, чем играть в спектаклях.

— А как попали на ТВ?

— Поводом для ухода из театра было то, что я у Акимова стал режиссером-ассистентом. Мы очень нежно относились друг к другу, он был человек на редкость остроумный, но постепенно сделал меня мишенью своего остроумия, и я понял, что превращаюсь в мальчика для битья. Поступать во ВГИК духу не хватило, сначала я поставил спектакль на ленинградском ТВ, потом уехал в Москву, в 1966 году. Пришел со смешной запиской от Николая Павловича: мол, этот сумасшедший бросает замечательный театр и хочет на никому не ведомое телевидение. Мне сразу дали работу: тогда эфир надо было забивать спектаклями точно так же, как сейчас — сериалами. Формально я учился на высших курсах при Гостелерадио, но практически на них не появлялся, потому что за это время поставил три спектакля.

— Тогдашние отношения на ТВ сильно отличались от нынешних?

— Сегодня я их не знаю вообще, уже 15 лет там не работаю. Вообще во все времена телевидение — одно и то же. Просто тогда оно обслуживало только власть и начальство, а сегодня помимо них еще собственные коммерческие интересы.

— Вы спокойно там выживали?

— Я был единственным беспартийным режиссером в т/о “Экран”, но мне везло в одном смысле. Телевидение — организация сплошных интриг, надо нравиться начальству, успевать что-то воспевать к определенным датам и делать это первым. Желающих поучаствовать в этой борьбе было очень много, а я не участвовал и на их фоне сильно выиграл, заработал себе репутацию этакого “неведомого таланта”. На ней и существовал, хотя не так уж легко. Несколько работ у меня просто уничтожили, “Войну с саламандрами”, например. Лапин считал ее опасной, он в саламандрах видел тайный намек, и спектакль “смыли”. Или я снял с молодым Арменом Джигарханяном и Ириной Печерниковой “Третьего человека” по Грэму Грину, а на следующий день стало известно, что Грэм Грин перевел кому-то какие-то деньги — то ли Синявскому, то ли Даниэлю. Я прихожу на работу, а спектакль уже уничтожен.

— Как такое перенесли? Это же застрелиться можно.

— Работал я очень много, хотя за абсолютные гроши, и когда у меня что-то уничтожали, я уже был в чем-то другом. Оно компенсировало. И вообще, я же понимал, где живу. Ввели войска в Чехословакию. ТВ — режимная организация, всем следовало участвовать, всех хватали за фалды и посылали в Прагу выступать, агитировать на специально организованной радиостанции. Ну пришлось быстро скрыться на две недели и появиться на работе, только когда все вернулись.

— И вас не наказали?

— Меня держали за придурка: вот, мол, и среди нас есть такие, которые не разделяют… Это было начало старения режима и попытка заигрывать с интеллигенцией: “Его бы сейчас растоптать, а мы берем и не топчем”.

— Что позволяло вам так себя вести?

— Среди нашего брата было тогда очень четкое деление. Одни любыми способами делали карьеру и вылизывали начальство, в другом кругу хорошим тоном считалось этого не делать. Вот я был во втором, и не потому, что такой хороший, а просто мне в детстве все объяснили, воспитали немножко по-другому, и я всегда догадывался, что тут происходит.

— В вашей семье были репрессированные?

— Расстрелянных не было, пострадавшие были. Видите ли, все, что я потом делал в кино, да и порою раньше, связано с нашей историей. “Холодное лето…” — 50-е годы, ощущение человека, который поднимается с колен. “Увидеть Париж и умереть” — о 70-х, когда при видимом благополучии — абсолютно аморфное существование и полное подавление человеческой личности.

— Как вы думаете, что произошло в стране 20 лет назад?

— Режим окончательно одряхлел, стал смешным, его перестали бояться. Когда сдавалось “Холодное лето 53-го”, финал требовали переделать, я уперся, собрали худсовет, на нем были Егор Яковлев, Владимир Лакшин, Святослав Федоров, им понравилось. Егор Яковлев ночью показал картину у себя в газете, и поднялся такой шум, что уже ничего нельзя было закрыть. Время такое было. Одни пытались разгрести все накопившееся, другие организовывали кооперативы.

— Сами вы тут же стали снимать “Вавилова”…

— Да, и напрасно. Я снял фильм, который тогда никому не был нужен. Его показали во время вильнюсских событий, уже был съезд народных депутатов, все смотрели другое. Но ведь здесь и начинается та печальная полоса, когда интересной стала лишь внешняя сторона жизни. А я продолжал наивно думать, что, пока мы не рассчитаемся со своим прошлым, оно нас не отпустит и будет догонять.

— Что в том наивного? Разве время не подтвердило вашу правоту?

— Это особое свойство нашего народонаселения — короткая память и совершенное нежелание разобраться, а что, собственно, происходит. Вот все немецкое “новое кино” — Фассбиндер, Шлендорф — они появились как раз потому, что начали разбираться. То же самое происходило с японцами. Эти нации извлекли урок. Мы никакого урока не извлекли. А ведь каждому было что сказать, потому что мы все знали про себя и своих родителей. Вместо этого в нашем кино появилась какая-то мизантропическая чернуха, которая выдавала себя за правду, чтобы больше нравиться на Западе.

— Каково было к началу перестройки соотношение между теми, кто вылизывал начальство, и теми, кто занимался своим собственным делом?

— К началу перестройки — примерно пополам. Не забудьте, что на закате советской власти в кино ходили, как в церковь, “увидеть Тарковского”. Но первое, что осознали новые хозяева жизни, — что такое кино надо к чертовой матери ликвидировать. Оно их разоблачало. Ведь кто начал завозить импортную дешевку? Комсомольцы. Все шло через комсомол, это была вполне целенаправленная акция. Теперь кино у нас ничем не отличается от ЖЭКа. Одним словом, попса.

— У вас были творческие простои?

— Конечно. Я все это время в лучшем случае делал один фильм в три года и далеко не то, что хотел. В 1993 году вообще ничего нельзя было, так взялся за мелодраму по Амфитеатрову. “Черная вуаль” — все-таки исторический экзерсис. Но это, только чтобы не снимать комедии про новых русских. Самым страшным оказалось испытание рублем. Поменялись приоритеты, потеряло всякую ценность существование “среди своих”, пошла волна потребления. При советской власти мы все равно работали на свою аудиторию — был средний класс, эти дамочки из НИИ, которые все знали, все читали. Теперь такого нет.

— Что изменилось в людях?

— Да взять хотя бы актеров. Раньше в это дело приходили те, в ком было некое мессианство, они думали, что что-то могут, несли какую-то свою тему, идею. Смоктуновский, Кайдановский, Даль... Сейчас люди приходят только ради успеха. Сообщество связано только клановыми, имущественными, финансовыми интересами.

— Вы в чем-то идентифицируете себя с доктором Живаго?

— Я — совершенно другой человек, но какой-то “живагизм” есть в каждом из нас. Живаго относится к категории людей, которые честно и до конца проживают здесь свою естественную жизнь. Интеллигентный человек прежде всего живет любовью — в широком смысле, от женщины до пространства, благодаря чему не приспосабливается, не склоняется. Живаго — способ существования по совести. Он ведь был блестящим врачом, прошел войну, спас огромное количество людей.

— Как он связан с современностью?

— Как воплощение того, что сегодня на первый взгляд перестало существовать. Ну было у него две женщины, но что это при нынешнем падении морали? А для него это страшный грех. Совесть, чувство боли за то, что кому-то принес несчастье, сегодня не стоят и пяти копеек, сейчас время “удачников”, вроде пастернаковского Комаровского, знающего механизмы выживания, кто бы ни был у власти. Они вечно в этих “механизмах” и всегда на коне. Однако на самом деле всегда есть и будут другие — те, кто не допускает в свою жизнь ложь и допускает в нее страсть. Если бы в жизни Живаго не случилось сильной страсти и если бы он любой ценой не уклонялся от лжи, то мог бы стать законченным мерзавцем. Он им не стал.

— Что заставило его жениться на женщине, которую он не любил?

— Чувство долга и некоторая инфантильность. Наш фильм во многом спорит с романом, но в романе есть правда существования в России. Это история человека, который хочет сохранить себя и притом никого не предать, открыто принимает все испытания времени. Живаго не может сделать больно ни Тоне, ни Ларе, поэтому — как очень принято у наших русских мужиков — ждет, что все как-то само собой разрешится. Вот оно и разрешается партизанщиной. Но обеих женщин он все-таки отпустил, а то, что никак не мог сделать выбор, выплеснулось на бумагу, стало большой поэзией. Не случайно Пастернак отдал герою романа собственные стихи.

— У нас сегодня есть хорошие поэты?

— Конечно, есть. Если я их не знаю — это моя беда. Все видимые изменения последних двадцати лет носят поверхностный, косметический характер. Если смотреть изнутри, все вроде бы ужасно, но стоит выехать из Москвы и очутиться в какой-нибудь дыре, увидишь поразительных людей, не затронутых никакой сменой приоритетов.

— В Москве порядочных людей больше нет?

— Думаю, есть, только мне не хочется их искать в области попсы, бизнеса, публичной политики. Они живут тем, что на микроуровне совершают какие-то человеческие поступки или занимаются чем-то творческим, чего бы оно ни касалось. Слесарь-водопроводчик может быть творческим человеком.

— Не дадите ли адресок хоть одного живого водопроводчика, который умеет делать свою работу?

— Вся драма нашего прошедшего столетия — периодическое уничтожение тех, кто хоть что-то умеет. Как только появляется слой, который может работать, имеет квалификацию, тут же снова происходят катаклизмы, и снова на поверхность всплывают те, кто не хочет ничего уметь, а только делить, хапать и получать все сразу. Это норма гражданской войны, она идет у нас уже сто лет, мы существуем в ней постоянно и никуда от нее не делись.

— И никогда не денемся?

— Ну пока все неблестяще. Даже хуже, чем в Верхней Вольте. 70% населения живет в состоянии полной, абсолютной безнадежности. И лучше не будет, пока не появится ясное осознание, что жизнь есть радость и благо. Не в гедонистическом смысле, которым заражена Москва, а сама по себе. Жизнь состоит из простых и естественных вещей, к пониманию чего давно пришел европейский мир. Семья, род, его ценности, что-то наследуется, что-то передается...

— Что для этого нужно?

— Наверное, кого-то очень сильно любить.