Если вас интересует, кто в Каннах получил “Пальму”, результат уместится в одну строчку, из которой ничего не следует. Невозможно даже понять, стоит ли награжденный фильм смотреть. У Канн есть одна хитрость: давать сразу несколько вариантов происходящего. На других фестивалях подобного уровня всегда есть некое ежедневное издание, которое ориентирует гостей, киноманов и бизнесменов, куда идти, что смотреть, за какой звездой гоняться… В Каннах таких изданий несколько. Я насчитал семь — и все дают разную картину. Даже рейтинги критиков по конкурсным картинам у них не совпадают.
Почему главный приз не отдали Сокурову? Если вы где-то читали, что “Русский ковчег” благожелательно принят публикой и критиками, то знайте, что корреспондент пользовался немецкими и английскими источниками, но не заглянул во французские (в “Zurban.com” у Сокурова стояло два нуля, две единицы и две двойки при максимальной четверке).
Жаль Сокурова. Как все было придумано: Эрмитаж — ковчег, Сокуров — Ной, русские цари, генералы и просто гении — твари, которых по паре Сокуров—Ной загрузил перед потопом... А председатель жюри Дэвид Линч должен был исполнить роль голубка, несущего Ною оливковую ветвь. Но — не срослось. И понятно почему. Про содержание “МК” уже писал: его нет. А формальные новшества сильно преувеличены. Снято одним планом без склеек? Так этим славился еще Миклош Янчо. В далекие 70-е он выстраивал сверхдлинные планы с привлечением массовки из сотен человек. Причем у Янчо они были оправданны, потому что фильмы снимались притчевые, замешенные на языческих ритуалах. А спросите у Сокурова, зачем ему понадобился такой прием? Да просто так, понта ради. Кстати, монтаж у него все равно есть. Ведь двери то открываются, то закрываются. Чем не монтаж? Или: камера въехала в комнату и уперлась в стену с картиной — тоже считай склейка, потому что в этот момент все за спиной режиссера можно переделать, как за занавесом в театре. А у Янчо фильмы снимались на обширных голых пространствах — ни стен, ни картин, ни дверей, за которыми можно спрятаться, передохнуть, бутербродик перехватить или отдышаться. Так что в запасе сокуровских фокусов остается только цифровое изображение отличного качества. Но за те же заслуги приз можно отдать Лукасу, который со своими “Звездными войнами” тусовался на Круазетт.
Да, место трясущейся и сырой “догматической” цифры теперь заняла цифровая картинка высокого качества. И тут фильм Сокурова, конечно, этапен. Режиссер создал настоящее портфолио того, на что способна недорогая технология. Способна она на то, что 40-миллионные суммы перестанут бесследно исчезать из бюджета страны на поддержание очередных “кинопроектов во славу всея Руси”. Впрочем, коснется ли новая технология России, пока вопрос. Ведь фильм Сокурова — немецкое кино. Не верите? Вот вам рыночный буклет “Немецкие фильмы в Каннах-2002” с кадром из Сокурова на обложке. Кстати, сойдет еще за один урок Канн. Русские иногда умеют снимать хорошее кино, но так и не научились его продавать — наши продюсеры ходили по кинорынку и предлагали фильмы, как беляши из авоськи...
Да, а между тем “Золотая пальма” все же досталась Поланскому за фильм “Пианист”. А ведь не верилось, что после прошлогоднего триумфа “Пианистки” фильм с таким названием может что-то получить. Добавьте сюда “Золотую пальму” 93-го года картине Джейн Кэмпион “Пианино”.
“Пианист” основан на дважды знаменитых мемуарах Владислава Шпильмана. Первая слава пришла к ним сразу после публикации — в 1946 году. Вторая известность пришла в 1998 году, когда вышла новая версия тех же мемуаров. Видимо, Поланский пользовался ею, поскольку именно она называется “Пианист” (первая редакция носила название “Гибель города”). Воспоминания Шпильмана не укладываются ни в какие представления о Второй мировой войне. Вероятно, это связано с тем, что Шпильман писал их сразу после победы, когда канон еще не сформировался. Сам Шпильман называет ее “самой странной из всех войн”. Предмет его интереса — расслоение варшавского гетто и коммерческая сторона войны. Дело в том, что немцам вовсе не обязательно было чинить расправы самим. Для этой грязной миссии они сформировали в гетто самоуправление и полицию из самих евреев. Грабить несчастных тоже не требовалось. Достаточно было грамотно составить законы, и начиналась настоящая крысиная грызня между евреями, литовцами, поляками и украинцами. (Вообще, нацистские приемы выжимания денег крайне поучительны и многое объясняют в процессах, происходящих сейчас в России.) В детстве Поланский сам чуть не угодил в концлагерь, куда сослали его родителей и где погибла его мать. Когда фильм в конкурс поставляет человек с такой биографией, вымышленный персонаж из фильма Дэвида Кроненберга , сходящий с ума из-за гипотетического убийства матери, уже мало кому интересен.
Хотя на Кроненберга ставили многие. Кстати, название его фильма “Паук”, как оказалось, лучше не переводить, а так и оставить “Спайдером”, потому что так зовут главного героя, которого сыграл Райф Файнс . Свою роль он построил на имидже потерянного человека, вечно бубнящего себе что-то под нос и производящего бессмысленные и трудоемкие расчеты. Свою квартирку он превратил в рабочий кабинет для воспаленного воображения (кадры в одинокой каморке по настроению очень близки иллюстрациям Шемякина к “Преступлению и наказанию”). Цель его напряженного труда — отомстить ничего не подозревающей соседке, удивительно похожей одновременно на мать Спайдера и на любовницу отца, из-за которой тот зарубил мать лопатой (всех трех женщин играет Миранда Ричардсон , но в таком приеме путать сюжетные линии нет ничего нового). То ли из-за убийства поехала у Спайдера крыша, то ли само преступление он выдумал в мрачном бреду — не разберешься. Все говорят, что для Кроненберга “Спайдер” странен. По камерности — да, но по сути он продолжает все ту же тему неразличимости сна-реальности-виртуальности. Тему давно прихлопнули компьютерные технологии, чего Кроненберг, похоже, не замечает. Файнс играет правильно, слишком правильно: раз псих, значит, сутулый, с бегающими глазками или вперившимся в одну точку горящим взором, обязательно лохматый, непременно в пальто, даже дома.
Такие штампы смотрелись бы милой стилизацией, если бы в конкурсе рядом не стояло блестящего фильма Каурисмяки “Человек без прошлого”. Человека с электрички избивают до полусмерти, бросают, потом другие находят, вызывают “скорую”, списывают в морг, где он очнется весь в бинтах с узенькой щелочкой для глаз, поправит нос и отправится жить новой жизнью, потому что старую он не помнит. Фильм выдержан на тонкой грани между глубоким трагизмом и стебом — да и, собственно, каким настоящий трагизм еще может быть, если не чудаковатым и бессловесным?.. Но больше всего мне нравится момент, когда хористка из Армии спасения возвращается домой, снимает униформу, врубает примитивный пластмассовый радиоприемник с забойным рок-н-роллом и, мечтательно под него вздыхая, ложится спать. По-моему, чистейшая формула советской сексуальности, из которой мы не выбрались до сих пор. И правильно сделали, потому что подобное отстраненное отношение ко всему аффективному (ритм, порно, кровь) входит в моду. Раньше арт-хаус протаскивал порно в кино, чтобы вызвать аффект. Теперь кино предпочитает в такие вещи спокойно всматриваться. На порно нынче медитируют. Пример из программы Канн — “Кошечка с двумя головами” о завсегдатаях порносалона, пример с рынка — “Старые добрые озорные деньки”, в котором смонтированы порноролики эпохи немого кино (совершенно не возбуждает, что наводит на мысль, насколько основной инстинкт поддается программированию).
Вот и все о конкурсе, но представления о происходящем в Каннах он не дает. Считаем. Ежедневно в конкурсе два фильма, по два — в “Особом взгляде”, “Двухнедельнике режиссеров” и “Неделе критики”. Всего восемь плюс иногда что-нибудь внеконкурсное. Но ведь обещано от 50 премьер ежедневно! Где же они? И почему о них никто не пишет? Очень просто: остальные премьеры — на рынке, куда не то что журналистов, даже звезд не пускают (например, Фэй Данауэй пыталась пролезть как суперзвезда, но ее завернули на входе). Проход только по пластиковым бэджам, которые сканируют перед каждым сеансом (забавно чувствовать себя со штрихкодом на груди). Настоящее сердце фестиваля — киноцентр “Пале” с залами “Люмьер” и “Дебюсси”.
Огромный кинодворец стоит на берегу лицом — лестницей — к Круазетт и к морю задом. Если зайти в него не с Круазетт, а с моря, то называться он уже будет не “Пале”, а “Ривьера”. И залов там уже будет не 2, а 20. Как раньше с Мавзолеем: наверх по лестнице поднимается официальная делегация, но километровая очередь простых смертных стоит под лестницу. “Ривьера” — сердце рынка. Тут все тенденции видны как на ладони. На конкурсный показ “Спайдера” Кроненберга было не попасть, а на рыночном зал полупустой, даже твой бэдж никто не сканирует. Зато на ничем не примечательную молодежную комедию “Flyfishing” (дословно — “летучая рыбалка” — наверное, какой-то жаргон) была давка, как в московском метро. Фильм кассовый, на него пойдут из-за одного плаката с эрегированным членом в мужских трусах цвета британского флага, в которые вцепилась женская ручка с хищным маникюром.
Но не все на рынке подчинено меркантильным интересам. Один из самых посещаемых фильмов рынка — документальный фильм “Парень остается в картине” о продюсере Роберте Эвансе, изменившем лицо и потроха Голливуда. Кстати, фильм и ситуация вокруг него указывают на важную тенденцию: публика начала-таки соображать, что продюсер важнее режиссера и актеров. Когда до публики дойдет, что второй после продюсера человек — оператор, ситуация в кино оздоровится коренным образом. В музыке, например, такое уже не новость: всех волнует, кого Мадонна привлечет к продюсированию новых треков. С трудом можно было пробиться и на “Болливудскую королеву” и “Болливудский Голливуд”. Канны всегда изобретали противоядие от голливудского вмешательства. В 90-е надежной альтернативой казалось иранское кино: никаких эффектов, одна сплошная сердечность и умудренная простота. К тому же Иран привлекал своей парадоксальностью — жесткая система запретов привела к расцвету самобытной киношколы (в те же годы поднялась и датская “Догма”, искусственно запретившая себе многие кинотрюки). Сейчас Иран не столь популярен, и Канн все внимательнее смотрит на Индию, снимающую много, дешево и зрелищно. Зачем становиться в оппозицию к Голливуду, когда его можно просто-напросто переплюнуть? Делать все то же самое, но быстрее, дешевле и лучше? Прошлогодний “Мулен Руж” показал, как надо использовать индийские достижения. В этом году в конкурс попал — впервые за многие годы — индийский фильм (“Девдас”), а вне конкурса шла бойкая торговля псевдоиндийскими мюзиклами в модной британской обработке.
От кино все больше требуют не идей, а визуальной выразительности. С трудом, но постепенно находит понимание догадка, что люди приходят в кино не читать субтитры, а смотреть картинку. И даже если ты говоришь на всемирном английском, то на время съемок тебе лучше заткнуться (впрочем, англичане тут еще не до конца уверены и продолжают тратить пленку на разговоры). Самая модная авторская поза — сдержанное трезвое сочувствие на расстоянии, полное скрытой самоиронии над собственной сентиментальностью. Наконец, надо признать нешуточный интерес к документальному кино. Дело не только в награде “Боулингу для Колумбайн”. Он, кстати, выламывается из общего направления, так как навязывает зрителям свою точку зрения. Популярность документального кино связана с усталостью зрителей от манипуляций собственной психикой. Поэтому в моде сдержанные интонации с каплей юмора в самых трагичных обстоятельствах и с горчинкой в самые развеселые моменты. И позиция Поланского отвечает такому настроению в полной мере. Ведь Поланский в детстве сам пережил ужасы гетто, но вместо того, чтобы положить в основу фильма собственные впечатления, он берет воспоминания совсем другого человека и ставит фильм по ним. Приоритет отдается глубоко неоднозначным картинам, а не намеренно противоречивым. Тот же стиль мышления просматривается и в логике жюри. Ведь если суммировать главные награды фестиваля, то общая формула успеха будет выглядеть как “подлинные мемуары человека без прошлого”. В общем, такой вот Каурисмяки-драйв.
