Уже первые минуты спектакля хореографа Рассела Малифанта настраивают на что-то необычное. На сцене высвечен световой прямоугольник, в центре его человеческое тело как будто пойманное в какую-то световую ловушку. В результате мерцания стробоскопа, оно волшебным образом трансформируется, приобретая совершенно различные очертания. Поначалу, даже трудно понять одна или две фигуры оказываются в потоке световых импульсов. И только, когда освещение становится более устойчивым, начинаешь различать атлетически сложенного чернокожего танцовщика (Диксон Мбай), рельеф мускулатуры которого подчеркивается тем же освещением. Свет важен не только в балете «Still», который открывал программу. Это вообще главное ноу-хау модного британского хореографа, Световая партитура в его произведениях равноправный участник спектакля и не менее (а иногда даже и более) важна в его балетах, нежели хореография. Вместе с художником по свету Майклом Халлсом Малифант и создал уникальный язык движений, который основан на неразделимом симбиозе танца и света. Музыка в балетах Малифанта вторична и создается непосредственно к каждому хореографическому сочинению современными композиторами, когда хореографическая и световая составляющая спектакля уже в общих чертах определены.
Программа вечера «Still current» («Неподвижный поток») состояла из пяти хореографических миниатюр на музыку современных композиторов Армана Амара («Still»), Энди Коутона («Traces», «Two»), Мукула («Still current») непосредственно работающих с Расселом Малифантом. Только для балета «Afterlight» (приблизительный перевод «Послесвечение») была выбрана музыка французского композитора начала XX века Эрика Сати и эту работу хореографа тоже нужно выделить особо. Посвящена она Вацлаву Нижинскому и его балету «Послеполуденный отдых фавна». Никаких особых ассоциаций с Нижинским и его балетом здесь нет. Есть опять высвеченное сверху световое пространство и танцовщик в красной спортивной куртке и белой шапочке (Томасин Гюльгеч). Он начинает танцевать поначалу почти не сходя со своего места. Пластические изгибы его корпуса, руки, обращенные к источнику света вверху, коленопреклоненные позы напоминают молитву, а тело светится как будто изнутри. Постепенно световое пространство расширяется, и танцовщик передвигается уже по всему световому периметру, кружась в своем танце и гипнотизируя зрителей словно дервиш. Смерчем засасывает в свою воронку и свет. В какой-то момент столб света начинает походить на клетку, а танцовщик на фантастическую птицу бьющуюся внутри и пытающуюся вылететь на волю.
В принципе хореографический почерк Малифанта узнаваем. Примерно так же выглядели его балеты в программе «Push», которую в Москве на «Золотой маске» танцевала Сильви Гиллем или в спектакле Роберта Лепажа «Эоннагата» с той же Гиллем в главной роли. С самого начала своей творческой деятельности хореограф развивает этот совершенно особый хореографический язык, используя в своей хореографии элементы техники контактной импровизации, классического балета, йоги, капоэйры, тай-чи и чи-гонг, что придает его балетам своеобразный эффект соединения силы и чувственности, пластичности и точности движений. Почти все его спектакли напоминают отправление каких-то таинственных религиозных ритуалов, а танцовщики похожи на жрецов совершающих экзотический обряд.
Из досье МК: «Сэдлерс Уэллс» второй по старшинству театр в Лондоне и один из крупнейших в Великобритании. Он основан в 1683 году и сегодня представляет всё разнообразие жанров, которые существуют в искусстве танца – помимо классики тут царствует современный танец, а так же такие направления как хип-хоп, сальсо, танго и фламенко. Театру интересны люди, которые хотят раздвинуть границы танца, сопоставить его с другими видами искусств, беря из них нечто новое и интересное, и вывести на совершенно новый инновационный уровень (за свою историю «Сэдлерс Уэллс» представил много знаковых фигур: Пина Бауш, Уильям Форсайт, Марк Моррис). Таким хореографам предоставляется репетиционная база, поощряются их исследования в области танца, с ними делаются спектакли, премьеры которых и проходят на сцене «Сэдлерс Уэллс», театр часто организует гастроли наиболее успешных своих работ. Постоянной труппы в театре нет, но есть 15 ассоциированных артистов и хореографов, таких как Мэтью Боурн, Сильвии Гиллем, Уэйн МакГрегор, Акрам Хан и другие. Одним из таких ассоциированных хореографов и танцовщиков и является Рассел Малифант.
- У вас постоянная труппа, или каждый раз она набирается под какие-то конкретные проекты? – поинтересовался я у хореографа по окончании спектакля.
- К сожалению, своей постоянной труппы у меня нет. Я работаю так: мне приходит в голову какая-то идея, я начинаю её разрабатывать, ищу средства на постановку. Обычно это Совет Искусств Великобритании или театр «Сэдлерс Уэллс», или какая-то другая продюсирующая фирма, и тогда в зависимости от бюджета я понимаю, сколько у меня может быть танцоров. С теми, которые заняты в этой программе, я впервые стал работать в 2011 году над другим проектом, выбрав их по тем качествам и физическим возможностям, которые для того проекта мне были совершенно необходимы. И уже по мере работы с ними я понимал, каким образом я могу в дальнейшем развивать этот хореографический язык с его лексической базой, в зависимости от возможностей каждого танцовщика.
- Расскажите о своем сотрудничестве с художником по свету Майклом Халлсом
- Я начал работать с Майклом в 1991 году. Тогда мы сделали вместе спектакль, построенный на полной импровизации: я импровизировал на сцене танец, а он световую партитуру. Мы решили отталкиваться не от музыкального материала, как это обычно бывает с хореографами, а от света, от того каким образом световое пространство на сцене может сужаться, расширятся, перемещаться. Это было противопоставление или наоборот объединение какого-то отдельного освещенного пространства и темноты, либо это была работа со светом и тенью. В этом процессе у нас были разные ситуации и фактически эта импровизационная форма, которая берет свое начало от света на сцене, определялась тем, сколько у нас времени было на подготовку. Иногда был один день, иногда три дня, иногда чуть больше. От этого мы отталкивались, это служило истоком хореографического видения нашего спектакля. Тогда мы поняли, чем тратить деньги на большую труппу танцоров, которым нужно платить зарплату, наверно лучше попробовать вложить средства в развитие этого симбиоза света и танца, а это, как вы понимаете, не дешевая история. В 2010 году мы к нашему союзу добавили аниматора Яна Урбановски и в наших спектаклях появилась ещё и проекция.
- Как происходит подбор музыки для ваших спектаклей?
- В каждом спектакле музыка подбирается совершенно индивидуально, и по-разному. Мы сперва пробуем хореографический материал, потом смотрим хореографию в определенном свете и отталкиваемся именно от этого сочетания. Я предпочитаю использовать специально написанную музыку. Чаще всего работаем мы над этим в студии, у нас есть несколько авторов и исполнителей которые мы привлекаем. Они начинают подбирать музыку, и тогда мы сходимся на том, что, возможно, это правильный тип энергии, который исходит от музыки, или наоборот правильна какая-то лирическая нота или что-то поэтическое, и уже поняв направление поиска мы приходим к какому-то конкретному композитору В балете«Still current», который мы танцевали с Кэрис Стэйтон мы тоже пробовали много разных типов музыки. Сперва мы нашли просто определенное звучание, определенный ритм который нам подходит, и он уже вывел нас на конкретного композитора, который написал музыку к нашему балету. В спектакле «Afterlight», когда мы пробовали – ничего не подходило, и случайно так совпало, что работая с видео я услышал звучание фортепьяно, одновременно, мои коллеги сидели в фейсбуке, кто-то что-то включил послушать, и вдруг это сошлось, совпало, мы поняли в каком направлении искать и таким образом пришли к Эрику Сати.
- Что вы включаете в свои тренировки, чтобы достичь такой необычной пластики?
- Наши ежедневные упражнения собраны из совершенно разных дисциплин и техник. Огромное внимание мы уделяем таким дисциплинам как йога и разным дыхательным техникам таким как цигун, потому что это позволяет в какой-то мере вытянуть тело, раскрыть его, сделать его более четкую артикуляцию. Часто мы делаем упражнения по перекатыванию тела, они и на цилиндрах бывают, и просто перекатывание по полу. Многие упражнения дают нам какие-то подсказки, чем конкретно нам заниматься и что можно взять для наших спектаклей.
