Собачий рай кинематографиста

Александр АДАБАШЬЯН: «Михалков несколько раз переписывал от руки «Солнечный удар», пытаясь понять, в чем его магия»

06.11.2014 в 19:26, просмотров: 3068

C Александром Адабашьяном мы встретились в Женеве на II фестивале «KINO. Фильмы из России и не только». Предполагалось, что откроет его картина Никиты Михалкова «Солнечный удар», снимавшаяся рядом, в местечке близ Вильнева.

Именно там рассекали якобы Волгу колесные пароходы, которых в России нет. Михалков не приехал, его картину не показали. А Александр Адабашьян — сценарист и актер «Солнечного удара» — представлял совсем другой фильм: «Собачий рай» Анны Чернаковой, худруком которой является. 

Собачий рай кинематографиста
фото: Борис Кремер
Александр Адабашьян.

«Я появился в тот момент, когда нужно было прикручивать дверные ручки»

— Опять вы оказались в знакомых местах, но уже с «Собачьим раем». О чем вас спрашивали женевские зрители?

— Биографическая ли это история. А у нас она не реалистическая — скорее воспоминание о воспоминании, как мы сами для себя сформулировали. Спрашивали, почему действие происходит в 1953 году. Мне один критик сказал: «Как вы можете вообще так об этом времени рассказывать, когда половина страны сидела, а другая половина охраняла?» Я его спросил: «А у тебя папа сидел, а мама охраняла? Или наоборот?..» Оказывается, ни того, ни другого не было. Не у всех детство мрачное. У нас принято теперь вспоминать, что все уже с ранних лет ненавидели режим Сталина, боролись с ним, хотя все было не так. И вообще «Собачий рай» — не об этом. Как верно заметила одна из наших актрис, он — о взрослении души. Наивно предполагать, что можно забыть период с 1938 до 1953 года, взять и вырезать его, будто ничего не было или ушло вместе с теми, кто виноват. А во многом мы виноваты сами. Не надо все время искать причину бед во внешних обстоятельствах.

— Вы часто работаете с историческим материалом. Требует ли это тщательного погружения в эпоху?

— Конечно. У меня были серьезные исторические картины — «Несколько дней из жизни Обломова» Михалкова, где я был художником и сценаристом. Его же «Неоконченная пьеса для механического пианино» — тоже в определенной степени историческое чеховское время. У нас с Михалковым был сценарий о Грибоедове, который так и не реализован.

— Даже странно, что столько лет об этом говорят. Разве Михалков, с его-то ресурсом, не в силах его реализовать?

— Там очень сложная и дорогая история. Действие происходит в Тегеране, Армении, Грузии. О том, чтобы снимать в Тегеране, и думать нечего. Даже в Армении не все просто. Появились границы между странами. Все технически сложно осуществить. Да и зритель теперь совершенно другой. На такие картины его, наверное, уже и нет. Сценарий мы писали вчетвером — я, Михалков, Ираклий Квирикадзе и историк Юрий Лощиц. Мы много ковырялись в архивах, сделали даже небольшие научные открытия. Например, узнали о нигде не описанной встрече Грибоедова с императором, которая означает, что Грибоедов историю с русско-персидской кампанией действительно пытался двигать. Выяснились и некоторые детали его убийства. Совершенно точно, что след идет из Англии. Мы нашли подтверждающие этот факт документы в австрийском архиве. Официальная версия была диаметрально противоположной.

— Год назад на фестиваль приезжал Михалков, посетил окрестности, где снимался «Солнечный удар». А вы ведь на Женевском озере не снимались?

— Я не был занят непосредственно в сценах на Женевском озере, но приезжал сюда по просьбе Никиты. Требовались какие-то доработки по сценарию, в маленьких сценочках, снимавшихся на корабле. Это было в Монтрё. Сам я снимался в павильоне и в Гороховце, где обустроили ярмарку, по которой гуляют поручик с Егорием.

С Эдуардом Артемьевым в фильме «Солнечный удар».

— А как вы работали над сценарием «Солнечного удара»? Вначале же Михалков писал его с Владимиром Моисеенко. Пришлось весь сценарий перерабатывать?

— Заварили всю кашу Михалков с Моисеенко. А я подключился на последней стадии. Когда Моисеенко умер, сценарий еще не был закончен. Если воспользоваться архитектурной терминологией, то здание было построено, а я появился в тот момент, когда нужно было прикручивать дверные ручки. Какие-то сюжетные линии не были закончены, окончательно не расписаны отдельные сцены…

— Не обижайтесь, но не все срослось при совмещении абсолютно разного материала — «Солнечного удара» и «Окаянных дней».

— Михалков носился с этой идеей очень давно. Сначала ему не давали ее осуществить, потому что Бунин был вообще не ко двору. А «Окаянные дни» в советские времена вообще не издавались. Тогда Михалков хотел снять в чистом виде «Солнечный удар». Он же его несколько раз переписывал от руки, пытаясь понять, в чем его магия. Сколько сценаристов и режиссеров пытались к нему подступиться! Но есть такая литература, которая не поддается экранизации. Перевод литературного произведения на язык кино — то же самое, что перевод поэзии. Можно сделать подстрочник, но получится ерунда. Я работал с итальянским режиссером Джакомо Кампиотти. Он по заказу англичан снимал телеверсию «Доктора Живаго». Там много было хороших вещей, но много и сознательной западной клюквы. Я попросил у него итальянскую книжечку, по которой писался сценарий. Если помните роман, то в конце появляется тетрадочка стихов доктора Живаго. То есть на протяжении всего романа мы знаем, что он пишет какие-то стихи в стол, для себя. Никто его всерьез как поэта не воспринимает. И вот дается их подстрочник: по всей земле мела снежная метель, на столе горела свеча, горела свеча, на пол падал башмачок. Читаешь эту ахинею, и возникает совершенно противоположный эффект. Получается, что Живаго — несчастный графоман, который всю жизнь считал, что главное дело его жизни — поэзия, а не медицина, не любовь. А это уже совершенно другая история. Если бы я брался переводить «Доктора Живаго», то первое, что бы сделал, так это разыскал итальянского поэта, который бы взялся за перевод. Что касается «Солнечного удара», то, как ни парадоксально, помогли «Окаянные дни». Они придали истории другое измерение. Появляется точка зрения человека, который с позиций одного времени смотрит на другое. И возникает небольшая дистанция, дающая возможность быть более вольными в рассказе о любви.

— Сразу предполагалось, что вы сыграете фотографа, или же возникла по ходу дела необходимость в вашем появлении на экране?

— Эпизод у меня легкий, полукомедийный. Он должен быть контрапунктом к состоянию главного героя, когда тот потерянный бродит по маленькому городку. У него осталось восемь часов до отхода парохода, и он не знает, куда деться, мается со свалившимся на него солнечным ударом. А вокруг кипит жизнь. Он встретит мальчишку Сережу, купца, который продаст ему крестик, других людей, которых больше в телевизионной версии… Материала очень много. Сейчас же снимают не на пленку, поэтому есть возможность не заботиться о том, пойдет потом материал в дело или нет. Можно снимать на всякий случай.

— Вы много лет дружите с Никитой Михалковым. А чем он так хорош в работе?

— С ним интересно. Он — замечательный, редкий режиссер. Заметьте, как бы там к нему ни относились, сниматься к нему бегут любые актеры. И уходят совершенно очарованные. Он так работает с актерами, как никто другой. Я такого больше не встречал ни у кого. Напомню историю о том, как брили наголо покойного Андрея Попова. Он был высокий красавец, с прекрасным голосом. В то время, когда мы готовились снимать «Обломова», он играл исключительно Героев Социалистического Труда, депутатов Верховного Совета, мудрых советских ученых… Когда наш ассистент по актерам предложил его на роль Захара, все сказали, что он не согласится. Но ассистент настаивал: «Вы его не знаете. Он обожает хулиганить». Когда приехал Андрей Алексеевич, он тут же придумал, что будет играть старого пса. Замечательно все сделал на пробах. Ему наклеивали фальшивую лысину. Когда дело дошло до съемок, надо было бриться наголо. То, что хорошо в театре, не годится в кино. Андрей Попов стал отказываться: «Я уже старый, у меня потом ничего не вырастет». Мы пообещали сшить ему паричок, чтобы можно было временно в нем походить. «Ну вот еще, Попов будет ходить в парике! Слухи обо мне пойдут. Зачем на старости лет ориентацию менять?..» — в общем, отшучивался. Можно было воздействовать на него на основании договора, который он подписал. Там указывалось, что актер должен исполнять все указания режиссера, касающиеся внешнего вида персонажа. Но Никита придумал кое-что другое. Когда мы приехали в Пущино за два-три дня до начала съемок, он предупредил гримера Ирочку Саркисову, чтобы та приходила к трем часам к Попову с бритвой и машинкой для стрижки и взяла с собой бакенбарды — якобы примерить. Она так и сделала. Примеряет бакенбарды. В этот момент мы стучимся к нему в номер, заходим — ассистент по реквизиту Сережа Артамонов, Никита и я — все трое бритые наголо. Как только Андрей Алексеевич нас увидел, сказал Ире: «Стриги!»

— Ну, вы задорные!

— Мы-то вообще не снимались, нам эта лысина ни к чему. Зато отношения с Андреем Алексеевичем Поповым стали еще лучше — вместо того, чтобы испортиться. Таких примеров — огромное количество.

фото: Борис Кремер
Александр Адабашьян с Анной Чернаковой в Гатчинском дворце.

«Когда работал художником, ни одного дерева не спилил»

— Вспоминаю все время ваш фильм «Мадо, до востребования». Может быть, вы распорядились собой неправильно. Надо было заниматься режиссурой?

— Ну что вы! Я считаю, что режиссура — не профессия, а склад характера. У меня его нет. Режиссер должен быть лидером, уверенным в том, что то, что он делает, — последнее слово, что после него на эту тему снимать больше нельзя. Если поэт не чувствует, что так, как видит он, не видит больше никто в мире, какой смысл этим вообще заниматься после Петрарки и Шекспира! Без этого ощущения в режиссуре нечего делать. А я, даже когда работал художником, ни одного дерева не спилил.

— Жалко, потому что живое?

— Ну да. Сколько раз оператор предлагал: «Давай это дерево спилим, чтобы не мешало». Я всегда отвечал: «Камеру переставь!» Может, это дерево стоит больше, чем все наше кино. Настоящий режиссер и рощу спилит. Спросит: «Какая у нас температура? Минус пять? Вся массовка — в воду по горло! Плохо! Вылезайте!..» Должен быть командир дивизии, который посылает на верную смерть сто–пятьсот человек. Вот настоящий режиссер.

— Трудно находить в кино нужную компанию? Не станешь же работать с кем попало?

— Я и не работаю. Только с теми, с кем интересно. Уже две картины мы сделали с Аней Чернаковой, пишем сценарий третьей — историю подростковой любви и приключений, детскую сказку. У Ани есть лидерское качество. Мой сценарий «Собачий рай», который назывался «Проезд Серова», валялся 10 лет. Она его прочитала в журнале «Искусство кино» и со своей энергией пробила — нашла продюсеров, деньги. И все закрутилось. Так что нужно иметь особый характер. Она в Англии живет. Сняла там одну совместную картину, работала в документальном кино, анимации. Она — художник по образованию, как и я. Только я Строгановку оканчивал, а она — Мухинское в Петербурге.

— А артистом вы когда соглашаетесь поработать?

— Присылают сценарий, а я, бывает, звоню потом режиссеру и предлагаю вообще выкинуть персонажа. Отказываюсь от ролей, где делать нечего, когда нет характера, а есть персонаж, произносящий реплику, которую вполне может сказать кто-то другой. Иногда соглашаешься даже на маленькую роль, если компания интересная, с которой и за столом посидеть — одно удовольствие.

— Так вы, наверное, пытаетесь что-то усовершенствовать как сценарист?

— Если и предлагаю что-то, то очень деликатно. Меня же не в качестве сценариста пригласили, а как артиста. Значит, лопай что дают. Одно дело — приходишь в ресторан и делаешь заказ, а другое дело — в гости. Не скажешь же хозяйке, что рыбу я сегодня не буду, несите мне меню…

— Не устали от кино?

— Был период, когда я по разным соображениям, в том числе финансовым, снимался в разных сериалах одновременно. Вот тогда было ощущение, что становлюсь Актером Актерычем. Однажды утром мне позвонила ассистентка и сказала, что через час придет машина. А я в ужасе: не мог понять, на какую из картин надо ехать. Начал окольными путями выведывать. Текста не выучил — значит, надо в машине учить… И тут понял, что надо завязывать с этим. Мне помогает то, что я еще и книжки делаю как художник, и в кино работаю как художник и сценарист. Поставил оперу в Мариинском театре. Был период, когда как дизайнер сделал несколько интерьеров.

— Так этим можно жить.

— Можно. Но опять же, когда занимаешься этим плотно, все становится рутиной. Первый ресторан — «Обломов» — я оформлял по приглашению Антона Табакова. Придумали его, как сценарий. Был еще итальянский ресторан в Москве. Но и его уже нет. В Москве все так быстро меняется! Антон вообще ушел из ресторанного бизнеса. У нас нет такого, как в Париже, где «Ле Куполь» — он и есть «Ле Куполь» на 200 лет. В Москве сходишь в ресторан, потом звонишь туда через полгода — а он закрыт, на его месте магазин. Поэтому не осталось ни одного из интерьеров — из тех, что я делал. Все сгинули.

— То есть нет такого, что без кино и жизни нет?

— Боже упаси! Кино — это кино, работа прежде всего. Когда чего-нибудь напишешь, удачную сцену или хороший кусок диалога, начинаешь думать, что что-то из себя представляешь. В такой момент возьми с полки Чехова, прочитай пару страниц и успокойся. Или картиночка какая-то красивая появилась. Так ты сходи в Третьяковку, полистай любой альбом…

— Амбиции — это не про вас?

— Амбиции, конечно, есть, просто их надо держать в узде. Надо иметь о себе реальное представление. Это помогает в жизни. Какое количество неоправданных амбиций приводило к трагедиям!