Она работала на картинах «Васька» и «Русский транзит» Виктора Титова, «Прекрасная незнакомка» польского классика Ежи Гофмана, «Нирвана» и «Я» Игоря Волошина, «Идиот» и «Мастер и Маргарита» Владимира Бортко, «Бриллианты. Воровство» Рустама Хамдамова, «Страна ОЗ» Василия Сигарева, «Северный ветер» Ренаты Литвиновой, «Капитан Волконогов бежал» Наташи Меркуловой и Алексея Чупова, «Конек-Горбунок» Олега Погодина, а также фильмах своего мужа Алексея Балабанова — «Брат», «Брат-2», «Про уродов и людей», «Река», «Груз 200», «Я тоже хочу».
— Будучи художником по костюмам, вы наверняка встречаете любого человека по одежке?
— Да, но я смотрю на образ, который складывается из одежды. Если образ не мой, то я быстро смываюсь.
— Что значит «мой» или «не мой»?
— Приведу пример. Однажды я провожала младшего сына в английский лагерь. Он был один из Петербурга, а остальные мальчишки — московские. Все они были в красных мокасинах, какие никогда не появились бы в нашем доме. Гораздо позже я познакомилась с молодым режиссером, про которого говорили как о будущей звезде. Он меня несколько раз приглашал на свои проекты, но во время нашей первой встречи он тоже был в красных мокасинах. Я не смогла принять его приглашение.
— Но это же жестоко.
— Да, но к красным мокасинам прилагалась сверху, сбоку, снизу еще и Balenciaga. Я тоже ношу вещи этой марки, но не могу одеться целиком только в них. Вот Рената Литвинова может, но она дива. Я ее вижу в Balenciaga в карете. Это образ. Почему нет? Не могу объяснить, почему другого, полностью одетого в одежду этой марки, сразу хочется посадить на пенек в лесу вместо кареты и быстро попрощаться.
— Проекты у вас разные, режиссеры — тоже. Как складывается разговор о намерениях? Что вы должны при первой встрече для себя решить?
— Прежде всего я читаю сценарий. Если он меня заинтересовал, то знакомлюсь с режиссером. Я вижу его образ, и если он мне не подходит по каким-то моим признакам, то не соглашусь работать. У меня своя шкала, где есть даже номер «запаха», хотя он и не самый главный. Если все пункты режиссер проходит, то мы вместе работаем. Представляете, я прихожу, и он меня раздражает по какому-то параметру, и я уже не смогу сделать ничего хорошего ни ему, ни себе. Мы не сможем быть вместе, даже если режиссер гений.
— Предположим, что вы сошлись. Что дальше? Полная свобода или все детально проговаривается?
— Так получается, что меня все проверяют. Сначала мне не верят. Когда ищут художника по костюмам и кто-то говорит: «А не попробовать ли Васильеву?» — то почему-то у всех, кто со мной ни разу не сталкивался вживую, возникает отрицательное отношение к такой идее. Только потом, когда видят, что я без «короны» и все время что-то придумываю, нахожу решения, что режиссеров не сдаю, всегда на их стороне, даже если меня пригласил мой друг-продюсер, — все решается. Должно пройти недели две проверки. А уж как меня Наташа Меркулова и Рустам Мосафир проверяли!..
— Как же Наташа вас пригласила в таком случае?
— Меня позвал художник Сергей Февралёв. Он специально нас познакомил на Московском вокзале, когда мы параллельно приехали на поезде в Санкт-Петербург, и мы все вместе пошли пить чай. У Февралёва, оказывается, была мысль нас свести. Он считал, что «Капитан Волконогов бежал» — для меня. А Наташа с Алексеем Чуповым думали, что я вся такая звезда. Наташа, при всей своей красоте и европейскости, — закрытый человек, ее доверие еще надо завоевать. Про Ренату и Наташу говорят разное, а мне они понравились.
— Пугает, наверное, в вас «шлейф» Балабанова? При этом из каждого второго фильма, которые мы смотрим на «Маяке», торчат его уши.
— Я во всех нашла.
— Столько фильмов про Алексея выходит, ему подражают, не признаваясь в этом… Как вы относитесь к тому, что о нем говорят, что ему приписывают?
— Мне кажется, что мир поглупел. Вот и все. По Леше, как по шкале, можно проверить человека. Если ты ему приписываешь одно — значит, ты такой человек, если что-то иное, то ты совсем другой. Это как тест на беременность — есть она или нет. Он единственный не врал. За это и получал. То, про что он снимал, было на самом деле. Ничего не приукрашено.
— Вам приходится каждый раз все необходимое собирать по крупицам, ходить по рынкам и магазинам?
— А как же? Я очень люблю строительные магазины. В них покупаю гораздо больше, чем в магазинах ткани. Там есть все, что можно гораздо интереснее применить, чем обычный материал. На «Капитане Волконогове» мы с моей коллегой Ольгой Михайловой в строительном магазине, а только они и были открыты во время пандемии, нашли тентовую ткань, из которой делаются клетчатые сумки и тенты. Она была черного цвета. Мы ее вручную мяли, сделали из нее «кожу» для плащей начальников НКВД.
— И не подумаешь, глядя на экран. А если бы вы пошли в обычный магазин?
— Мне это неинтересно. Было бы совсем не то, чего хотела Наташа Меркулова.
— Самая грандиозная по размаху картина в вашей фильмографии, наверное, «Матильда»? Насколько вы там отошли от исторического костюма?
— В основном мы не отступали от исторических источников, просто придумывали каждому персонажу то, что могло существовать в том времени, что-то только ему свойственное. Мы читали много писем — царицы к царю, царя к царице, воспоминания Матильды Кшесинской. Самое удивительное, что в разных ее дневниках об одних и тех же событиях и рассказано по-разному. Один она написала еще в Петербурге, второй — в эмиграции, в старости. В раннем дневнике Кшесинская описывает, как сама бегала за цесаревичем Николаем, а в позднем — как он за ней. Так что верить написанному надо с осторожностью.
Мы много упреков услышали в свой адрес по поводу того, почему у балерины — лампочки. Да потому что это образ. Балет называется «Розовая жемчужина». Сохранились воспоминания Кшесинской о том, как в Россию приехал, по-моему, Карл V, и устроили прием на островах в Петербурге, построили сцену на воде. Там был грот с подсветкой, откуда и появлялась Кшесинская — на зеркалах, которые переходили в воду. Она танцевала на них. Вокруг развесили лампочки, их свет отражался в воде. За островом устроили фейерверк. Когда знакомишься с реальными фактами, то представляешь всю эту красоту, видишь, как все мерцает в воде. Как передать сегодня состояние, охватившее тогда зрителей? Это была сказка, поэтому и мы сделали сказку, только современными средствами. Но все основано на реальных событиях.
— Как обычно выстраиваются ваши взаимоотношения с актерами? Влияют ли они на то, каким будет в итоге костюм?
— Актрисы разные. Одни идут на контакт сразу, другие выпивают кровь: сначала соглашаются, потом говорят, что им в костюме неудобно. Но каждая актриса хочет быть запоминающейся на экране. Если ей предлагаешь что-то особенное, то важно обо всем договориться «на берегу» — например, сказать: «Потерпишь вот такое?» Показываешь рисунок либо фотографию, все подробно обговариваешь.
— Противоречия связаны с неудобством костюма или недостаточной его красотой?
— Каждый раз по-разному. Ксения Раппопорт, например, сказала, что на маленькую роль цыганки в «Летучем корабле» Ильи Учителя согласилась потому, что знала, что я что-то особенное придумаю для нее, хотя мы с ней раньше не работали. Бывает, что из-за актрисы у тебя случается истерика, и ты не спишь ночами, но все равно идешь напролом, при этом не доказывая, что она дура, а ты звезда. Нет! Просто надо искать компромисс, быть хитрой лисой. Нельзя напирать.
У нас на «Огниве» Ирина Горбачева играла птицу. Ей сделали головной убор с перьями и применением 3D, так что из живых перьев вырастало сказочное серебряное перо. Ира сказала, что не сможет в нем сыграть, потому что он тяжелый. Продюсер попросила придумать ей чалму, поскольку съемку нельзя отменить из-за перьев. Я попросила оставить нас одних и предложила Ирине убирать крайние перья по одному, а когда ей будет легко и удобно, остановиться. Убедила ее в том, что если отказаться от перьев совсем, то это будет некрасиво. В итоге убрали два пера, потому что она поняла, что с одним пером получается смешно, и лучше потерпеть.
Актера надо успокоить, все приглушить, чтобы избежать скандала на площадке. На это иногда тратишь много энергии — не на костюм, а на психическое состояние. Разругаться можно, как на кухне, швырнуть чашку, подраться, в конце концов. А можно включить дипломатию, нивелировать ситуацию, чтобы потом не было стыдно и больно. Это маленькая модель того, что происходит в мире. Если бы люди были умнее, а дипломаты работали на полную катушку, то можно было бы избежать всего, что мы сейчас имеем. Обидно, что хитрость и смекалка, свойственные русскому человеку, куда-то подевались. А мы о них хорошо знаем по сказкам и былинам про Иванушку, Данилу, трех богатырей. Русский человек может из ничего что-то сделать, привинтить болт без гайки…
— Только кажется, что с современным костюмом работать легко и просто?
— Это очень трудно. На «Маяке» я посмотрела все картины, и все они современные, и в каждой есть какая-то вещь, убивающая в том или ином эпизоде героя. Современный костюм — самое трудное для художника по костюмам. Нельзя его надеть просто так. Одной вещью можно убить героя или сцену, можно уйти в безвкусицу и в результате уничтожить весь фильм. Мы же должны встать на место этого человека, думать его мозгами, одеваться так, как он бы это делал в жизни. Вот это «не отсюда» я вижу с первого кадра. Если с первого кадра чему-то не поверю — перчатке, бантику, серьгам, — то не смогу включиться. Но если все убедительно, то дальше погружаюсь в само кино.
— В театре работаете?
— Нет. Я там преподаю. Мне достаточно. У Андрея Могучего — курс в Российском государственном институте сценических искусств в Санкт-Петербурге, и занятия проходят в БДТ им. Товстоногова. Я хожу туда читать студентам историю костюма — странную, свою, рассказываю, как пользоваться историческими знаниями, как они проявляются у разных режиссеров.
— Вас не раздражает повальное увлечение 90-ми? Что ни фильм, то они, родимые.
— У каждого свои 90-е. Чудесный есть фильм «Общага». Герои все без денег, а переодеваются в каждой сцене. У меня в то время была одна футболка, но хорошая, и польские джинсы, которые носили я и моя подружка. Мне их папа привез. Потом я сама на стипендию купила джинсы в Ленинграде. Меня обманули: джинсы были велики, и пришлось сделать из них «бананы». Вспомните «Маленькую Веру». У нее было-то всего два платья, замечательная синяя юбка, в которой она на песке занималась любовью, полосатая майка и черная кожаная юбка.
— И все это помнят.
— Да, потому что у нее ничего другого не было. У каждого тогда была какая-то одна супервещь. Но пять — это перебор.
— Как вы думаете, почему свитер Бодрова так всем запомнился?
— Потому что он был на Сереже Бодрове. Если бы он был не на Бодрове, то на него не обратили бы внимания.
— Откуда он взялся?
— С барахолки на Удельной. Я его в корзине нашла. Даже другие на пробу не стала приносить: увидела и поняла, что это его.
— На вас необычное и очень красивое платье.
— Платье красивое, потому что простое. Оно из шуйского плотного ситца. Его шила Виктория Андреянова. Мы с ней делали в Иванове выставку трех женщин, которые в своей жизни что-то сделали. Одна из них — Анна Богаделина — восстановила производство шуйских ситцев, не дала разрушить фабрику. Мы с Викторией целый вечер подбирали то, что может быть мое.
— Люди ожидают, что художник по костюмам и в жизни должен как-то по-особому одеваться.
— Все в глазах. Если человек с харизмой, мозгами, знает себе цену, что-то собой представляет, то на него можно надеть хоть мешок, и это будет восприниматься по-другому. Это та же система ценностей, что и свитер Бодрова. Тельняшка на Балабанове смотрелась по-другому, нежели на других.
— Не боролись с ней?
— Наоборот, купила ему восемь штук, чтобы стирать раз в неделю.
— Алексей сам нашел этот образ?
— Сам. Он носил только джинсы Levis 501-й и тельняшку. Я ему однажды купила коричневую рубашку из грубой ткани с узелками: мы куда-то собирались поехать. И он мне сказал: «Я тебе кто, чтобы с огоньками рубашку носить?!» Она действительно была не его, и я ее кому-то отдала. Он обожал свитера, которые связала ему моя бабушка. А шапки Леше вязала моя мама. Отсюда и свитер Бодрова возник. Я знала, что Бодрову надо надеть свитер домашней вязки. Я из него Лешу лепила.
— Чем вы сейчас занимаетесь?
— Только что закончила «Летучий корабль» Учителя-младшего и «Огниво» Александра Войтинского, где у нас было 50 гномов, которых нужно было одеть. А до этого работала с ним на картине «По щучьему велению». Сплошные сказочные сюжеты. Для художника это интересно. Да что еще теперь делать?
— Чем занимается ваш сын Петр?
— 1 октября ему исполнилось 28 лет. Он окончил Санкт-Петербургский университет имени Ломоносова, где раз в три года выпускают художников-постановщиков. Петя учился у художника кино Владимира Светозарова («Собачье сердце», «Кукушка», «Хрусталев, машину!», «Пацаны». — С.Х.) и получил награду за лучший дизайн «Миттельмарша» Софьи Мелединой на Фестивале дизайна в Москве, сделал как художник-постановщик «Ничью» Лены Ланских, отмеченную за лучший дебют в конкурсе «Новые имена» на фестивале в Сан-Себастьяне. Сейчас он учится в США тому, как совместить компьютерную графику со строительством декораций. У него большое портфолио, и говорит он на английском прекрасно, поэтому получил на три года разрешение на работу. Я ему постоянно твердила, что если тебе интересно большое бюджетное кино, Marvel, то поезжай учиться туда, где это умеют делать. Пока сосредоточен на том, как построить декорации под началом большого американского художника, понять принцип работы и почему его любимая «Игра престолов» такого высокого качества. Но в Америке он оставаться не собирается.
— Чем делает старший сын Алексея Федор?
— Он работает на студии «Рок» у Алексея Учителя, был вторым режиссером и скриптом (скрипт-супервайзер — ассистент режиссера по работе со сценарием. — С.Х.) на сериале «Плевако» Анны Матисон. Федя у нас женится. Его будущая жена оказалась режиссером, окончила СПбГУКиТ. И поскольку они постоянно разговаривают о будущих детях, то это вселяет надежду.
