Хореографом нового балета стал бывшей премьер Большого, а ныне хореограф-резидент «Балета Сан-Франциско» Юрий Посохов, а композитором — Илья Демуцкий, автор музыки Паралимпийских игр в Сочи, прославившийся своей симфонической поэмой «Последнее слово подсудимой», которая представляет собой положенный на музыку текст последнего слова Марии Алехиной в процессе над делом Pussy Riot, а кроме того — сочинением не менее скандальной оперы «Новый Иерусалим» об охотниках за педофилами, которая дважды ставилась в Санкт-Петербурге, оба раза срывалась перед премьерой по требованию властей города и даже стала причиной нападения на композитора.
Вообще-то композитор сначала предполагался совсем другой — уже работавший с Посоховым над балетом «Магриттомания» Юрий Красавин, автор музыки к сериалу по этому же произведению Лермонтова. Но Серебренников настоял на своем. В Большом он работает не впервые, поставил тут вызвавшую очередной скандал оперу «Золотой петушок» и знает, как привлечь внимание к своим работам. Драматический режиссер нашел Демуцкого в социальных сетях, списался с ним — и не проиграл. Потому что главная удача нынешней балетной премьеры — именно музыка. Балет «Герой нашего времени» — сочинение сложное, с балетной формой композитор работал впервые. Не все здесь вышло ровно, не все учитывает балетную специфику, музыка непроста как для артистов, так и для музыкантов, — но именно она адекватно осмысливает такое сложное произведение, как лермонтовский «Герой нашего времени», в чем ей очень помогают хореография Юрия Посохова и, главное, не всегда однозначные, порой спорные режиссерские подпорки Кирилла Серебренникова.
Серебренников бы не был самим собой, если бы не придумал для своей постановки несколько экстравагантных трюков. Похоронив по ходу дела не одно эффектное решение (например, море-бассейн во второй части балета «Тамань» — воспротивился оркестр, побоявшийся, что «сия пучина» смоет их из оркестровой ямы) он пришел к идее триединого (просто как в церковных писаниях) образа главного героя. Понятно, что изображать Печорина роковым кудрявым блондином с карими глазами, каким он описан у Лермонтова в романе, славящийся своими парадоксами режиссер бы никогда не стал. Несмотря на то что действие каждой новеллы разделено очень небольшим временным промежутком — Лермонтов-Печорин в постановке Серебренникова един в трех лицах: в балетах «Бэла», «Тамань» (первая часть спектакля) и «Княжна Мери» (вторая) ведущую партию исполняют три разных танцовщика, которых он (опять же несмотря на то, что в романе Печорину 25 лет) еще и разделяет по возрастному принципу. В первом балете (как и у Лермонтова, это «Бэла») показан умудренный опытом ловелас Печорин — Игорь Цвирко; в «Тамани» — юный, только приехавший из Санкт-Петербурга и еще не участвовавший в военных компаниях Печорин — Артем Овчаренко, и прошедший боевые действия и приехавший подлечиться «на воды» Печорин — Руслан Скворцов — в «Княжне Мэри».
Три Печориных, собственно, и не стали большой неожиданностью, потому что без подобных фокусов режиссер в своих постановках обойтись не может. Напомню, что двух главных героинь пьесы Теннесси Уильямса «Сладкоголосая птица юности» для Марины Нееловой Серебренников, наоборот, когда-то объединил в одну. В балете изучивший роман «вдоль и поперек» постановщик (Серебренников обращался к «Герою» и как драматический режиссер) это объясняет тем, что и у Лермонтова конкретно в этих трех новеллах Печорин изображается тремя разными людьми: в одном случае это рассказчик, в другом — Максим Максимыч (которого в балете нет), в третьем перед читателем — дневник самого Печорина, то есть некая самоидентификация, взгляд через призму дневника главного героя на себя любимого.
На этом «фокусы» с Печориным, естественно, не заканчиваются. Соответственно, и Лермонтова-Печорина в балете «Бэла» Серебренников ставит к балетному станку и заставляет заниматься классическим экзерсисом. Постановочные идеи режиссера подчас обезоруживающе наивны и понятны, зрителю не придется ломать над ними голову. Балетный экзерсис, например — прививание «дикарке» «европейских ценностей», которые Бэла (Ольга Смирнова) с удовольствием осваивает, а в качестве апофеоза толерантности и взаимопроникновения двух различных культур, надев прямо на шальвары балетную пачку, даже крутит фуэте! Балетная палка в конце, собственно, и разъединяет героев — Печорин ее просто перепрыгивает, показывая, что после соблазнения девица ему наскучила, и ее любовь «немногим лучше любви знатной барыни». Эти лермонтовские слова звучат непосредственно перед спектаклем — для особо непонятливых всем трем балетам здесь предпослан эпиграф: в начале каждого из них актерский голос за сценой читает небольшие отрывки из романа.
Вообще говоря, Серебренников представляет перед зрителем полное парадоксов синтетическое действо, потому как его спектакль — это диковинный гибрид из драматических сцен, балета и оперных арий, под которые артисты еще и танцуют. Режиссерская мысль о том, что Бэлу и Печорина разъединяют разные миры, тут выражена еще и пением русской плакальщицы (Светлана Шилова) и муэдзина в чалме, поющего азаны (Марат Гали). А мир «геометрических» гор, изображенных на заднике, к которому принадлежит Бэла, кроме Казбича в папахе (Александр Смольянинов) здесь олицетворяют еще 14 джигитов в бурках, зажигательно исполняющие стилизованные «под кавказские» танцы, удачно придуманные хореографом.
Особенно изобретателен Серебренников в балете «Тамань». Лишенный удовольствия окунуть артистов в бассейн, он тем не менее придумал ему красивую замену: морские волны, словно реальные, плещутся на заднике. Контрабандист Янко (Вячеслав Лопатин) тут остроумно скрывается внутри необъятных размеров уродливой надувной старухи с тройным подбородком — и в нежданный момент появляется из ее недр, как черт из табакерки. А вся сцена решена как поэтичнейшее видение на грани реальности, чему немало опять же поспособствовал хореограф Посохов, наградив Ундину красивейшим пластическим рисунком и создав для Екатерины Шипулиной одну из лучших ее ролей.
Удивительно, но на столь же эффектные краски ни хореографа, ни режиссера не вдохновила главная прима Большого Светлана Захарова, исполняющая в первом составе партию княжны Мери. Несмотря на красивые монологи и дуэты, поставленные в расчете на нее, она теряется в обилии действующих лиц и нагромождении наезжающих одна на другую сцен. Кроме того, партия Веры (Кристина Кретова), решенная как нереальный, выходящий из зазеркалья персонаж, выстроена гораздо более выигрышно — ее образ и смыслово, и действенно получился намного объемнее и важнее. А уж когда она оттанцовывает вокальное соло (Нина Минасян), написанное на текст прощального письма Веры к Печорину, смотрится совсем завораживающе.
К не слишком разработанным ролям в этой части отнесем и образ Грушницкого (Денис Савин). Сцена дуэли, в которой этот герой в последние минуты своей жизни «вдруг срывает маску, навязанную ему печоринским сценарием», гордо подставляя себя под пулю и таким образом открывая в себе ту самую бездну, о которой пишут многие исследователи, никак ни режиссерски, ни танцевально не реализована. Происходит, правда, не совсем обычная дуэль (когда дуэлянты стреляются, стоя на подоконниках), несколько приукрашенная мультяшной стаей птиц, которая влетает в одно окно выстроенного в третей части Серебренниковым павильона и вылетает в другое.
В противовес условностям первого и поэтичному импрессионизму второго действия третья часть и разворачивается в пространстве этого самого павильона с расставленными в нем тренажерами тех времен. В нем Серебренников между делом живописует забавные сценки: вот офицеры под присмотром врачей занимаются на тренажерах физическими упражнениями, не забывая подглядывать за расставленные ширмы — в ту половину зала, где, принимая различные соблазнительные позы, тренируются дамы. Во вроде так легко и красиво протекающую курортную жизнь с балами и прогулками легким диссонансом доносятся отголоски проходящих поблизости военных действий: в спектакле задействованы люди с ограниченными возможностями — кстати, чемпионы мира по бальным танцам среди колясочников. При этом работа танцоров на колясках совсем не выглядит эпатажем, органично вписываясь в происходящее действо и намекая на современность.
Несмотря на то что хореограф в этой части выступил во всеоружии доступных современному танцовщику балетных средств, применив разнообразные эффектные поддержки, связки и хореографические комбинации, в отлично оттанцованных кордебалетом массовых сценах (прогулки и балы «водяного общества»), а также в соло и дуэтах главных героев видны заимствования из Ноймайера, Григоровича, даже из «Анюты» Владимира Васильева.
В последней сцене спектакля, где, наконец, вместе танцуют все три Печорина, разъединенные по воле хореографа в трех непохожих друг на друга балетах-новеллах спектакля, у второго состава исполнителей (за исключением балета «Тамань» почти по всем пунктам переигравшего первый) проявляется вряд ли запланированный заранее эффект: Печорин последней части, в превосходном исполнении Вячеслава Лопатина, и по росту, и чисто внешне (даже прической и наклеенными усиками) напоминающий того Лермонтова, которого мы знаем по портретам и воспоминаниям современников, встречается с Печориным первой части — Михаилом Лобухиным, подходящим под описание Печорина из романа «Герой нашего времени», на которого поэт так хотел походить в жизни. Рядом еще поэтичнейший Печорин-Лермонтов из «Тамани» (Владислав Лантратов). Но музыка Демуцкого навевает еще один образ из стихов Георгия Иванова, незримо присутствующий в спектакле и объединяющей все три:
Проходит тысяча мгновенных лет,
И перевоплощается мелодия
В тяжелый взгляд, в сиянье эполет,
В рейтузы, в ментик, в «Ваше благородие»,
В корнета гвардии — о, почему бы нет?..
Туман... Тамань... Пустыня внемлет Богу.
Как далеко до завтрашнего дня!..
И Лермонтов один выходит на дорогу,
Серебряными шпорами звеня.
