Первый после черта

Александр Филиппенко: “С партнером надо общаться так, как будто вилкой в глаз”

25 января 2007 в 00:00, просмотров: 751
  Он непредсказуем и постоянен. Эти два качества в одном делают его ни на кого не похожим. А Филиппенко ни на кого и не похож. Он — “Козел на саксе”, Коровьев, Азазелло и мастер. Но без Маргариты, а просто мастер. Никогда не знаешь, каким будет его первый ход.
     Но можешь быть уверен, что мастер всегда вспомнит художественное слово.
     Вот и на этот раз он встретил меня не прозой.

     
     — Артист Коньков прошел служебным входом,
     Его талант, не признанный народом,
     Готов был волновать и удивлять.
     И он, со всею щедростью таланта,
     Уже вживался в образ оккупанта,
     Чей текст на протяжении двух актов
     Был скуп, но ограничен: “Расстрелять!”
     Аншлагом и не пахло в русской драме…
     Представляешь, а ему пришлось играть роль партизана вместо заболевшего артиста, — говорит мне Филиппенко и, я чувствую, заводится. Как будто на сцене. И, я чувствую, сама завожусь, а он — за свое: — Кто будет партизаном? Надежда на Конькова, а у того на протяжении двух актов другая реплика: “Хрен возьмешь!” (Смеется.)

Блиц №1

     — Ты любишь сладкое?
     
— Да. Очень.
     — Твой выбор: зима или лето?
     
— Лето.
     — Ты даешь взаймы?
     
— Легко.
     — Так ты попадал в экстремальные ситуации, как артист Коньков?
     
— Ну конечно, было. Особенно в самом начале карьеры. 60—70-е годы. Я актер театра на Таганке — лучшего театра мира, и однажды в спектакле “Десять дней, которые потрясли мир”… Мы там выходили вместе с Золотухиным, Шаповаловым, Высоцким, Хмельницким с гитарами и пели куплеты, частушки. На дневном спектакле на один маленький зонг ребята выйти забыли. Ну, забыли! Ну, забыли! И я один вышел на зал и сыграл шесть аккордов и спел за всех. Или в театре Вахтангова, в спектакле по Лескову… Ну, забыл актер выйти — это бывает, и мы с Максаковой бегали то туда, то сюда: в такие моменты важно интригу держать (напряженное лицо заговорщика!).
     — А еще бывает ситуация, когда партнер забывает текст.
     
— Тут есть два варианта: либо ты говоришь за него: мол, “вы хотели сказать, что…”, либо ждешь, когда он вспомнит. Как правило, в эти моменты возникает что-то совершенно неожиданное, неповторимое…
     Вот мне рассказывал Робик Стуруа (известный грузинский режиссер Роберт Стуруа. — М.Р.) такой случай. У него артисты на спектаклях часто появляются из люков. И вот два артиста (смеется) заблудились под сценой. А дело было на гастролях. Значит, на чужой сцене. Чувствуют: подходит реплика, а они — в подвале. И тогда один, такой здоровый, плечами выдавил пол сцены — и таким образом вышел к зрителям.
     — Но, как мне кажется, есть более опасная вещь: играть тех, кого ты не знаешь. Например, бедный актер, что считает копейки до зарплаты, получает роль олигарха или миллионера. Вот у тебя последняя театральная работа — богатенький гражданин Батенин из спектакля “Предбанник”.
     
— Я бы добавил, что это интересный театральный проект Сергея Юрского в театре Моссовета. В “Предбаннике” я забывал, что мой герой баллотируется в президенты, что он олигарх. Другие задачи — ухватить нутро этого человека, его сущность, его главное желание. Пародия — это одно (пародии сейчас многие научились играть), а суть поймать, чтобы зрителю было что вспомнить, о чем задуматься, — совсем другое. Кстати, про стиль и жанр. Это сейчас для меня больной вопрос… Разные театральные школы. И я иногда просто физически ощущал эту разницу, приходилось иногда просить молодых партнеров, чтоб не кашляли, не сопели во время моих пауз… Одни блюдут форму, а другие — жизнь человеческого духа. Где я? Где персонаж? Поскольку во мне живет и актер-образ, и актер-гражданин, то гражданин контролирует образ: иначе бы Отелло задушил Дездемону. Нас так учили в “Щуке” — завизируй, а потом импровизируй; или играть, ничего не играя, как, например, в фильме “Мой друг Иван Лапшин”, — и это тоже своеобразное формотворчество.
     — Вот, кстати, о правде человеческого духа. Как произносить “человек — это звучит гордо” сегодня, чтобы не умереть со смеху от пафоса прошлого века и не стать циничным, когда “человек” — это уже никак не звучит?
     
— Да в человеке все начала и все концы. Всё в человеке, всё для человека… Человек…
     В этот момент Филиппенко смотрит на часы, перекладывает блокнот из кармана в карман, чистит рукав свитера, как будто пепел стряхивает…
     — Че-ло-век — это великолепно!..
     И мастер-класс — готов.
     — Интересно, как молодые артисты реагируют на твои замечания, когда ты их просишь не сопеть?
     
— О, это опасный вопрос.
     — Можно нарваться?
     
— Еще как. Бывает, что молодые актрисы — в слезы, а актеры — в обиды… У меня то же самое было в Вахтанговском, куда я пришел с Таганки. А в Вахтанговском в то время — о!!! — Гриценко, Плотников, Толчанов. Вот Толчанов учил меня: “С партнером надо общаться так, как будто “вилкой в глаз”, чтоб “брызнуло”! С тех пор я на сцене ищу глаза, поскольку все через глаза, в глазах, вокруг них. И для меня в актерских замечаниях бывает истина. И надо уметь различать советы друзей и завистников.
     — Ты забыл свою первую профессию — инженера-электротехника?
     
— Я инженер-физик. Я занимался изучением комплексов редкоземельных элементов методом злектронно-парамагнитного резонанса. От профессии (смеется) осталось разве что (произносит как пулеметная очередь) “перманентная денудация хотя и стимулирует метод меторфизации биогеоценоза, однако цитрум не дифундирует”.
     — Потрясающе. Вот с биогеоценоза, пожалуйста, поподробнее.
     
— Это физтех. Всем, что во мне хорошего, я обязан физтеху... Это было время, когда физики в почете, а лирики в глухом застое…
     Дело не в сухом расчете,
     Дело в мировом законе.
     Значит, что-то не раскрыли,
     То, что следовало нам бы.
     Значит, слабенькие крылья
     Наши сладенькие ямбы,
     И в пегасовом полете
     Не взлетают наши кони.
     То-то физики в почете,
     То-то лирики в загоне…
     Золотое время — молодость! То время все время вспоминаю. На флаге студенческого театра всегда было написано “эксперимент”. А КВН шел не в записи, как сейчас, а в прямой трансляции, и МФТИ выиграл у медиков. А потом — эстрадная студия МГУ “Наш дом”, и мы были для зрителя, как в спорте, на колесо впереди — таким был тогда Настоящий Театр.
     — Это из того времени вырос знаменитый твой “Козел на саксе”, на котором выросло мое поколение?
     
— Нет, “Козел” был в конце 70-х. Но его бы не было, если бы раньше, в начале 60-х, я не прошел бы по Тверской в красных носках.
     — Откуда в то время пижонские красные носки? Из знамени, что ли, сшил?
     
— В то время можно было найти только польские духи “Быч може” (“Быть может”), чешские носки, а пиво в банках — другая планета.
     — Давай составим костюмчик Александра Филиппенко того времени.
     
— Красные носки. Брюки, которые надо было заузить. Обычно это кто-то из друзей делал. А главное — завязать галстук: его узелок должен быть в ноготок и как селедочка длинный. Кок зачесать…
     — У тебя был кок?!!
     
— Боже! Какой кок! Я дам тебе фотку. И все остальное — как у “Битлз”: все маленькое, аккуратненькое, ничего экстравагантного. Мы были скромнее, но не встроенные. Мы как бы говорили: “I am. Я есть. Обратите внимание лично на меня, а не на мой пионерский отряд…” Я до сих пор этим питаюсь — это как родник. И, конечно же, литература: я учился открывать для себя тогда “закрытых” и Платонова, и Мандельштама, и “Доктора Живаго”…

Блиц №2

     — Твой выбор: лыжи или байдарка?
     
— Лыжи. Я плохо плаваю.
     — Быть или не быть?
     
— Быть, быть.
     — У тебя есть расческа?
     
— Нет.
     — Цвет глаз твоей жены?
     
— (Пауза.) Зелено-серенькие.
     — Вот почему в этот момент ты задумался? Совсем не обращаешь внимания на жену?
     
— Почему? Я обращаю. У меня очень хорошая жена. Она потомственная телевизионщица. Моя теща — Лидия Сергеевна Ишимбаева — была одним из первых телевизионных режиссеров, а Марина — моя жена — работала и с Эфросом, и с Фоменко, и снимала “Мертвые души” — телеверсию моего моноспектакля, за который я госпремию потом получил! Мы с Мариной вместе учились в “Щуке”.
     — Все актеры любят повторять: “Я не хотел бы, чтобы мои дети занимались этой самой зависимой профессией”. Ты тоже?
     
— Однажды сын и дочь пришли ко мне в Вахтанговский театр и за кулисами встретили Борисову. И Юлия Константиновна в одно касание стала их отговаривать: “Не идите по стопам папы. Это папе повезло!” Они слушали, кивали. Выходим, а они: “Папа, кто это?” С ума сошли! (хватается за голову.) Это же сама Борисова! Моя старшая дочь Маша, которая латынь в школе преподает, сейчас в журнале “Афиша” занимается интернет-версией, а младшая — Сашенька (она МГИМО заканчивает) — в магистратуре учится. Занимается историей США, но часто ездит со мной на гастроли как звукорежиссер и переводчик. Она прекрасно владеет английским и итальянским. Весь репертуар мой знает. Так что отговаривай — не отговаривай, все равно… Вот сын Паша — Паштет — тоже на сцене. Или альтернативной музыкой занимается (группа “FAQ”), или в ГИТИСе учится на режиссера музыкальных спектаклей… И если с ним на гастроли еду, то звуком и светом занимается он.
     — Влияет на тебя, когда близкие или друзья в зале?
     
— Влияет. Мне важно, чтобы в зале у меня сидел такой теневой кабинет. Вот рассказывают, что у Софи Лорен была гримерша. Лорен играла-играла, потом останавливалась, а та сидела в углу и делала так (показывает, как гримерша, поджав губы, отрицательно качает головой). И Лорен спохватывалась: “Вы знаете, у меня что-то в костюме не так, давайте переснимем еще дубль”. И снова на гримершу — та мотает головой. Лорен: “Ой, я текст перепутала, еще дубль”. И до тех пор, пока гримерша не кивнет. Вот если бы был такой человек у меня, я бы его с удовольствием на работу взял…
     Для меня есть такое понятие: “простой сельский учитель”. Люди пишут, приходят за кулисы, говорят слова, и я понимаю — следят за мной. И для меня важно не услышать: “Тут приезжал один ваш коллега, выступал. Ну как же ему не стыдно!” Такое неприятно слушать.
     — Не жалко, что не сыграл героя-любовника или интеллектуала? В портфолио все больше придурковатые граждане или монстры.
     
— Был у меня интеллектуал — Бэкингем в “Ричарде III” (театр им. Вахтангова). Вот он — теневой кабинет при короле. Но ты спросила, и я вспомнил одну историю. Точно, я попал в спектакль, как артист Коньков, вместо другого артиста. И этот Бэкингем у меня не получался. Я никак не мог “поймать” роль. А времени мало, чтобы выучить текст, и посоветоваться не с кем. Я не уходил со сцены, сидел за кулисами. И вот однажды прошел вдоль декорационного сарая вглубь, там была старая кирпичная стена. И я ее потрогал — старый кир-пич (держит паузу)… И вот Бэкингем через руки вошел в меня. Сразу вспомнил фильм “Лев зимой”, когда короли мылись раз в месяц или в год. Идет английский король, а у него — куры, навоз под ногами. И все вошло в меня, и роль пошла. И каждый раз перед второй картиной я бегал тайно и гладил кирпич.
     Слушай, шли годы, мы играли спектакль. Как-то приходим из отпуска, а в театре ремонт и все заштукатурено. У меня аж все упало. Я на стройке нашел старый кирпич и два-три спектакля гладил его.
     — Прав Чехов: многоуважаемый кирпич.
     
— Вот она — “память тела”, как по Гротовскому. Но такое бывает, когда хороший спектакль и хорошая роль. И тебе даже кирпич помогает.
     — Для тебя это трагедия — то, что ты не удержался ни в одном театре: ни на Таганке, ни в Вахтанговском?
     
— Всегда жаль расставаться с такими великими партнерами, как Ульянов, Яковлев, Борисова… Но никакой трагедии, как ты выражаешься, не было. Конечно, в момент разговора с директором происходит мощный эмоциональный удар, когда ты понимаешь, что вот сейчас для тебя “время принятия решения”! И тогда… “штурвал на себя”, и я ухожу в свободный полет. Я ушел и стал заниматься только тем, чем хотел. И играть только то, что хотел, — это ли не счастье? Стал много сниматься в кино. Сразу сыграл главную роль — Артура Уи. Роль, что называется, из золотого репертуара. Пусть, кто хочет, попробует сыграть… в кино такую театральную роль.
     И еще — это немаловажный фактор — театр живет 12—15 лет, а потом, как говорят физики, должен быть квантовый переход. Вот Юрий Петрович Любимов еще в далекие 70-е годы хотел, говорят, сделать один мощный спектакль, куда набрать звезд и разъезжать с ними и гастролировать по миру. Но вопрос — что делать с остальными? С теми, с кем он начинал? Не было тогда социальной защиты для актеров, договоров, контрактов. Я тут нашел свой договор с Таганкой — пол-листочка: я все обязан театру, а театр мне…
     — А сейчас ты защищен?
     
— Я стараюсь. Я читаю договор. Вычитываю по пунктикам, вношу изменения. Например, на съемках мне надо 3 стула — лично мне, костюму, реквизиту и тексту — это мое место. Я увидел у одного американца договор — 300 страниц, где все оговорено по пунктам. Но если ты подписываешься с этим режиссером, то отдаешься на сто процентов.
     — Все-таки не могу понять и даже смириться: как ты, большой артист, ввязался в сериал “Бедная Настя”?
     
— Мне было очень интересно! И были очень хорошие партнеры — и Оля Остроумова, и Калягин, и ребята молодые, очень способные. Это был мой первый опыт съемки с такой американской технологией. Съемка с трехкамерной системой. Такая историческая мыльная опера. Надо сказать, что американец сидел у монитора, и если мы выходили из технологии, он хлопал в ладоши: “Ноу, ноу!” Это чистый опыт. И я сразу засек опасность штампов, наростов, которые появляются за 4—5 месяцев съемок.
     Я закончил и тут же уехал в Питер сниматься в сериале “Брежнев”, где нормальное кино с одной камерой. Я тихо сидел в уголочке, вспоминал всю технологию настоящего кино. И сколько раз я предупреждал молодых партнеров — не приучать свой внутренний механизм к этим технологиям, к механическому запоминанию полутора страниц текста. Ведь с каким удовольствием мы бросали этот текст при выходе из павильона. Что ты! Привыкаешь, что эти 3 камеры возьмут тебя, и потом режиссер все чик-чик — переделает, перекроит. А эти полторы страницы текста, что тебе начитывают в ухо, — вещь очень опасная.
     Вот я в фильме “Наш бронепоезд” получил приз за роль второго плана, где у меня был непрерывный монолог на 10 минут. Я сутки его готовил, не выходил из номера.
     — А теперь, пожалуйста, “Мастер и Маргарита”.
     
— Вот где удовольствие от текста! Бортко сделал мне предложение прямо на Патриарших. Я водил друзей, показывал булгаковские места… “В час небывало жаркого заката в Москве, на Патриарших прудах, появились…” Навстречу шла группа людей, и большой человек среди всех размахивал руками и показывал на те же точки, что и я. Мы не были знакомы, это Бортко выбирал натуру: “…Солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо…” И он подошел ко мне: “Коровьева ты уже сыграл. Азазелло у меня сыграешь?” “Да”, — не раздумывая сказал я… “Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской…”
     — Но Азазелло по сравнению с Коровьевым — это карьера вниз.
     
— Ну, конечно, Коровьев по тексту “слаще”, но Азазелло — “страшнее”… Вообще много было разного на съемках. Помню, жили в маленькой гостинице в Питере и я пошел в магазинчик купить сухофрукты, ну и потерял паспорт. Меня без паспорта повезли в Москву, а потом его нашли в тот момент, когда в магазин зашел Миша Боярский. Оказывается, он живет рядом, и его спросили: “Вы его знаете?” “Конечно”, — сказал Миша и позвонил мне в Москву. Это тоже привет от Булгакова, но я еще легко отделался.
     Съемки давно закончились, а сделать новую литературную программу по Булгакову все еще хочется. Когда читаешь со сцены Гоголя, Платонова, Булгакова — там же нельзя ни одного лишнего слова вставить. И ты получаешь удовольствие, и зритель, который, как дите малое, как будто в первый раз слушает великую русскую классику. А вдруг придет домой и книгу с полки возьмет…
     Сейчас вместе с ансамблем “Эрмитаж” Алексея Уткина программу подготовил. Ребята играют Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Пьяцолу, а я читаю Пастернака, Левитанского, Олега Григорьева, Самойлова. Публика хочет чувственного момента, а через музыку, в ре-миноре — там-пупа-тум-тум-ти-та-тум — все можно передать.
     — Наверное, жалеешь, что не играешь ни на одном инструменте или не стал дирижером?
     — Нет, не жалею. Хотя сейчас… В Америке, говорят, под Рождество такое бывает: приглашают известного актера какую-нибудь странную вещь продирижировать… И я это использую, когда работаю с Уткиным. Я как будто дирижер. В таком случае мне очень годятся палочки для суши. Я откладываю эти палочки, а на сцене потом то дирижирую ими, то в одном месте ломаю. Хрясь!
     — А с хором Пятницкого или ансамблем “Березка” не пробовал?
     — Вот только не надо иронизировать. Я приглашаю тебя 15 марта на юбилей Московского академического хора В.Н.Минина. Хор будет петь, а я читать Есенина: “Ах, увял головы моей куст. Засосал меня песенный плен. Обречен я на каторги чувств вертеть жернова поэм”. У меня был цикл “Есенин без женщин”. Гражданская лирика — сумасшедшие стихи, такие больные. И вот хор будет петь, а я буду читать. А еще раньше приглашаю в феврале в ЦДКЖ на литературно-музыкальное шоу — к юбилею Довлатова. А в библиотеке “Русское зарубежье” 5 марта читаю “Один день Ивана Денисовича”.

Блиц №3

     — Кто виноват?
     
— Никто. Мы сами.
     — Что делать?
     
— “…Следует жить, шить сарафаны и легкие платья из ситца”.
     — Как пройти в библиотеку?
     
— Давайте я вас провожу, девушка. А телефончик дадите?
     — А что же будет дальше?
     
— А дальше, как честный человек, я обязан жениться… Ну это шутка, Марина, а серьезно из Левитанского: “…А дальше будет фабула иная. И новым завершится эпилогом… И снова будет дождь бродить по саду, и будет пахнуть сад светло и влажно. А будет это с нами иль не с нами — по существу, не так уж это важно”.


    Партнеры