Декорация для лица

20 февраля 2002 в 00:00, просмотров: 1191
  Маленькая тесная театральная гримерка, небольшое трюмо и разложенные на столике гримировальные краски. Несколько взмахов кисточки, и в зеркале постепенно прорисовывается новое лицо танцовщика. Отличное от того, с каким он сюда пришел. В то время как на сцене готовятся декорации очередного спектакля, в своей гримуборной балетный артист строит свою собственную декорацию — декорацию лица.

Маски сброшены

     Правда, на заре зарождения балетного искусства помимо грима были еще и маски. Артист, в роскошном костюме, в превосходно выполненной маске, тесно прилегавшей к лицу, выглядел фантастически притягательно. Считалось, что маска помогает сделать образ более выразительным и ярким. Хотя уже в те далекие времена некоторых эта маска сильно напрягала. Среди них — французская танцовщица Мария Салле, которая, как считают многие, первой сбросила маску с корабля современности. Это случилось 17 февраля 1729 года, когда Мари Салле и ее партнер Лаваль танцевали “Характеры танца” в финале оперы “Альцест” в городском платье и без масок. По тем временам подобное выглядело неслыханной дерзостью и очень не понравилось балетному начальству. Танцовщица поссорилась с директором парижской оперы и была вынуждена спешно уехать в Лондон. И это из-за такого пустяка! Но тогда борьба Салле за скромные балетные новшества казалась чуть ли не революцией. Вольтер даже писал: “Я присоединяю свой слабый голос к голосам Англии, чтобы дать хоть немного почувствовать разницу между их свободой и нашим рабством, между их мудрой смелостью и нашими нелепыми предрассудками, между поощрением, которое получают искусства в Лондоне, и постыдным гнетом, под которым изнемогают в Париже”.
     Что касается грима, то начиная с семнадцатого века и далее, не боясь подорвать свое здоровье (ведь в состав некоторых красителей входил мышьяк), артисты гримировались с безудержной страстью. Один из современников отмечал: “Королевы и героини так намазаны, что их цвет лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц”.
Красные пятки
     Пройдет несколько столетий, прежде чем слово “намазаны” будет заменено на слово “искусство”. И случится это в начале двадцатого века, во время триумфа “Русского балета” Сергея Дягилева. То, что художник Лев Бакст делал с лицами и телами дягилевских звезд, сегодня воспринимается как чудо. Бакст превращал артистов в живые картины. Он работал так, будто перед ним холст, на котором он рисовал задуманный образ. Перед каждым спектаклем художник сам осматривал всех танцовщиков, менял прически и парики, если они не соответствовали его эскизам, сам гримировал артистов. Грим он наносил не только на лицо, отдельные штрихи делались и на теле. Бакст подчеркивал гримом линии мышц у мужчин и даже подрисовывал красным пятки и подъемы босых ног.
     Увидев артистов в гриме от Льва Бакста, зрители навсегда оставались потрясенными роскошным сценическим образом прославленных танцовщиков. Лицо и руки Иды Рубинштейн, исполняющей роль Клеопатры, Бакст покрыл бирюзово-зеленым гримом. От такого колора декоративная красота Иды Рубинштейн казалась еще более загадочной. Для Вацлава Нижинского, танцевавшего Нарцисса, Бакст придумал нечто фантастическое. Тон, нанесенный на все тело танцовщика, не имитировал ни загара, ни белизны мраморных статуй. Художник создал совершенно новый оттенок: к жидкому лимонно-желтому гриму он добавил чуть-чуть охры. Этот странный цвет делал фигуру Нарцисса несколько ирреальной. Лицо его покрывал ровный слой того же грима, а глаза и брови были слегка подрисованы карандашом, тонкая линия окаймляла и губы. Волосы светлого парика Нарцисса лежали плоско, голова была повязана узкой лентой. Бакст уложил короткие пряди на лбу, а более длинные, обрамлявшие лицо, — в непрерывную линию небольших локонов, напоминавшую орнамент, вырезанный в мраморе.
Десять тазиков в дорогу
     Сестра Нижинского — танцовщица и хореограф Бронислава Нижинская — решила не ждать милостей от прославленных художников и поработать над собой без чьей-либо помощи. Нижинской предстояло выступить вместо Тамары Карсавиной в роли Таор. И если Карсавина надевала коричневое трико, имитировавшее смуглую кожу египтянки, то Бронислава решила найти что-то более эффектное. И нашла — в Берлине, в магазине театрального грима и париков Ляйхнера. Это был необычный жидкий грим, который ровно ложился на тело и не давал блеска. Грим оказался настолько удачным, что Сергей Дягилев приказал черным рабам в “Шехеразаде” и египтянам в “Клеопатре” не надевать больше длинных цветных трико и фуфаек, а пользоваться жидким гримом. В связи с чем было приобретено десять плоских тазов, чтобы после каждого представления смывать грим со всего тела. Тазы возили с собой, они хранились вместе с декорациями и реквизитом. Усталым после спектакля артистам это совсем не нравилось, и они ворчали. Но, как известно, искусство требует жертв.
Волосы на свободе
     Что касается грима в балетном театре Советского Союза, то соцреализм — он и в балете соцреализм. В танце все должно было быть по правде жизни. Балерины должны были быть в кудряшках и с губками сердечком, балетные принцы им под стать — в париках и тоже со сладкими губами. Кому позволялось разрисовывать себя от всей души — так это всякого рода балетным злодеям. Что они с удовольствием и делали. А популярный в начале двадцатого века в русском балете романтический стиль (гладко зачесанные назад волосы у балерин, открывающие строгий овал лица) был недопустим как упаднический. Никто из советских балерин тридцатых—пятидесятых годов не мог и помыслить, чтобы выйти на сцену Большого причесанной, как Анна Павлова или Тамара Карсавина. Даже в романтической “Жизели” в прическе и гриме можно видеть торжество все тех же кудряшек и “сердечных” губок.
     А в конце пятидесятых в Советский Союз приехал на гастроли балет парижской оперы, и все увидели не только технически смелый танец французов, разбивающий советские установки о том, как нужно танцевать, но и прически, грим, стилизованные под времена Тальони. Некоторые из советских артистов поняли, что в балетном гриме можно и без соцреализма. И скоро внешний облик советской балерины Натальи Бессмертновой, когда волосы разделены на прямой пробор и туго зачесаны назад, будут сравнивать с прической Анны Павловой. А артист Марис Лиепа, как гласит легенда, первый из советских танцовщиков отказался от обязательного для мужчин-танцовщиков залачивания волос. Когда прическа напоминала аккуратно пригнанный к голове артиста горшок или маленький паричок. “Отчего голова казалась неживой, — рассказывает сын Мариса Андрис Лиепа. — Отец танцевал со свободной головой, и это дает танцу дополнительную экспрессию, особую жизнь, делает исполнение более эффектным. Я тоже всегда выступал только со своими волосами, никаких париков и лака”.
Надень глаза
     — Когда вы идете в класс, на репетицию, вы делаете грим или макияж? — спрашиваю я Илзе Лиепа, дочь Мариса Лиепы.
     — Это то, что называется театр в театре. Для поколения моего отца всякий приход в театр, в класс, на репетицию был событием, — говорит Илзе. — Мне рассказывала Наташа Большакова, балерина из Мариинского театра, а они были большие друзья с отцом, как она приехала однажды танцевать в Большой театр. Отец ее очень любил, танцевал с ней. Утром приходит Наташа в класс ненакрашенная. К ней подходит отец и говорит: “Что это такое? Иди надень глаза!” Она: “Марис!” Он опять: “Иди надень глаза!” — и выгнал ее из класса, назад она вернулась уже в макияже. Да, для того поколения все было важно: кто в каком халате, какая у кого сумка через плечо висит, и, конечно, должен был быть макияж. Для них было все важно, потому что это театр, даже если это просто репетиция или класс. Сейчас этого нет. А для меня этого нет вдвойне. Потому что главное для меня — не привлекать к себе внимание и чтобы ничто не отвлекало от танца. Поэтому я всегда одеваюсь в черное, и тогда есть возможность в этом многолюдье создать свою маленькую ауру и заниматься собой.
Ресницы перьями
     Теперь в отечественном балетном гриме каждый волен делать все, что ему захочется. Так, в труппе Бориса Эйфмана грима почти нет. Макияж эйфмановских танцовщиков и танцовщиц приближен к кинематографическому, поэтому и гримируют их те, кто работает с артистами кино. “Хореография Бориса Яковлевича не допускает никакой вычурности ни в гриме, ни в украшениях, — рассказывает балерина Елена Кузьмина. — Всегда маленькая головка, чистое лицо, я даже не могу надеть серьги, потому что это будет мешать танцу. Танец необыкновенно сложен, поэтому внешний облик артиста должен быть графически строгим”. Любит легкий грим и солистка Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Наталья Ледовская. “Я называю этот грим “Весна”, — рассказывает Наталья, — мне подводят глаза, и все, не люблю, когда лицо смотрится наступательно”. А вот Нина Ананиашвили придерживается иных взглядов на грим. “Когда я танцевала “Жар-птицу”, то у меня там был яркий грим, который делал визажист Александр Шевчук. Такие большие ресницы, как павлиньи перья, тени на веках, все несколько чрезмерно, но соответственно сказочному образу. Ведь моя героиня и должна быть яркой диковинной птицей”. Столь же эффектно поработал Шевчук с Ниной и другими артистами Большого театра и в балете “Сны о Японии”. Лица исполнителей похожи здесь на японские иероглифы. “А в театре я гримируюсь сама”, — продолжает Нина Ананиашвили.
     — А шея, руки гримируются?
   
  — Да, у нас есть специальная телесная морилка. Хотя все зависит от типа кожи и от той партии, которую исполняешь. Некоторые балерины, танцуя Китри в “Дон Кихоте”, любят с помощью морилки придать телу испанский загар. Хорошо смотрится некоторая смуглость кожи в “Лебедином озере” по контрасту с белыми костюмами.
     Есть свои гримировальные секреты и у мужчин, если они к тому же выступают в женских партиях, как это делают танцовщики “Мужского балета” Валерия Михайловского.
     — У наших ребят все как у настоящих балерин — парики, ресницы, румяна, тон. Очень ярко подкрашиваем брови и глаза. Балет — это искусство яркое. Что касается самого грима, то, как правило, это отечественный грим, поскольку там меньше химических добавок. А вот подводки, карандаши — это уже импортные, я люблю фирму “Макс Фактор”.
     — Насколько точно попадание в женский образ?
     — Мне кажется, попадаем замечательно. Один раз в Перми ребята разогреваются перед вторым отделением за кулисами. В пачках, в париках, в гриме, с ресницами. А рядом уборщицы готовят сцену, и я слышу, как одна говорит другой: “Ты когда-нибудь видела таких здоровенных балерин?” На что ее напарница отвечает: “Никогда в жизни. А ты слышала, они ведь еще и басом разговаривают. Эх, все голоса прокурили!”
    
     А что же маска? Неужели она навсегда ушла из балета? Нет, в двадцатом веке маска вновь ожила, ее вернул в балет Морис Бежар. Маска украшала лицо Петрушки в балете Бежара на музыку Стравинского; словно маски разукрашены лица танцовщиков в балете Бежара “Бхакти”. Ведь грим — это не только маленький трюк, с помощью которого на сцене можно выглядеть более привлекательно, чем в жизни. Грим — это ритуал, пришедший из тех давних яростных, диких времен, когда лица артистов украшались не краской, а пеплом и кровью жертвенных животных.
БАТМАН-АНЕКДОТ
     У легендарного французского танцовщика Пьера Бошана, творившего в шестнадцатом веке, часто спрашивали, где он находит столь замысловатые фигуры для своих балетов. На что Бошан отвечал: “У голубей, живущих у меня на чердаке. Я приношу им зерно, разбрасываю его, а те фигуры, которые образовали птицы, и дают новые идеи для танца”.
    
     Матильда Кшесинская пользовалась большим успехом у тех, кто относил себя к избранному обществу. Ее публика находилась в партере, а среди интимных друзей были члены императорской фамилии. А вот с теми, кто заполнял верхние ярусы Мариинского театра — раек, у примадонны отношения не складывались. Как-то в сердцах Матильда Феликсовна воскликнула: “Плевала я на раек!” На что оскорбленные зрители тут же ответили коллективным письмом: “Нам отсюда, сверху, намного легче плевать на вас, чем вам на нас”.
    
     Рядом с балериной Екатериной Гельцер всегда была ее камеристка Альма. Немка по национальности, она много лет жила в России, но, несмотря на это, плохо говорила по-русски. Когда Гельцер танцевала, Альма стояла и ждала балерину именно в той кулисе, куда Гельцер убегала после своего танца. Альма держала большую коробку, обтянутую голубым шелком, в которой лежали зеркало, пудра с лебяжьей пуховкой и заячья лапка с румянами. Во время коротких передышек между танцами Гельцер быстро подходила к Альме, смотрелась в зеркало, поправляла грим, прическу, пудрилась и снова выбегала на сцену. Вдогонку Екатерине Васильевне Альма всегда чуть слышно говорила: “Ни пухов ни пэришки вам”.
    


Партнеры