— Что же это будет? Танцевальная фабрика, балетная школа, концертная площадка?..
— Здесь должны соединиться три балетные труппы, одна из них станет танцевать чистую классику, другая — собственно театр Бориса Эйфмана — будет выступать с тем репертуаром, который нами создан, и, наконец, коллектив экспериментальный, устремленный в своих поисках в двадцать первый век. Здесь же будет балетная школа, обучающая классическому танцу, студии танца модерн, будут проводиться фестивали, семинары... Мне хочется вернуть в Россию тех артистов балета, педагогов, которые в разные годы уезжали из страны.
— Звучит притягательно, но пока, как мне кажется, это лишь красивая мечта, а что в реальности?
— Проект поддержан городской и федеральной властями, выделен участок в самом центре Петербурга, и есть компания, которая готова взяться за строительство дворца.
— Два года назад вы поставили в Большом театре балет “Русский Гамлет”, он прошел несколько раз и исчез из репертуара — почему?
— Не знаю, наверное, у руководства Большого на это есть какие-то свои, неизвестные мне причины. У меня в театре “Русский Гамлет” идет с огромным успехом, поступают предложения поставить балет в разных театрах мира — так, собираюсь его перенести в Дрезденскую оперу.
— Совсем недавно прошла информация, что вы будете ставить балет для “Нью-Йорк сити балле”, — это правда?
— Да. В январе 2004 года у двух великих хореографов — Леонида Якобсона и Джорджа Баланчина — столетние юбилеи. Нынешний руководитель “Нью-Йорк сити балле” Питер Мартинс предложил мне поставить балет в честь Баланчина. Это было неожиданно: ни один российский хореограф никогда не ставил в “Доме Баланчина”. Я некоторое время подумал и решил: если не сейчас, то когда?..
— И что же это будет за балет?
— Он будет поставлен в эстетике Баланчина, но пронизан моим опытом и моими танцевальными идеями.
— Фантастика, какое в США отношение к Баланчину, с какой трепетностью его фонд сохраняет наследие хореографа. И какое безразличие к Якобсону: где его фонд, где его постановки?..
— Леонид Якобсон жил в другой стране, и все, что он ставил, появлялось не благодаря, а вопреки. Постоянная, нечеловеческая борьба за свой стиль, за свой танец, вечные запреты, худсоветы... А после его смерти ту труппу, что создал Леонид Вениаминович, возглавили люди, озабоченные не сохранением его творческого наследия, а созданием коммерческого репертуара. Но ко мне обратилась вдова хореографа Ирина Якобсон и предложила создать вечер, посвященный памяти Леонида Вениаминовича. Этот вечер я буду делать вместе с артистами моей компании.
— Не знаю, следили ли вы за зимней Олимпиадой, но, наверное, слышали о тех допинговых скандалах, которые там разыгрывались. Балет — это тоже супертехника и огромные нагрузки, почти как в спорте; какой-то допинг здесь возможен?
— Самый сильный допинг для балетного артиста — достойная зарплата и интересный репертуар. А если серьезно, то пришло время привлекать к балету специалистов, связанных с большим спортом, — врачей-фармакологов, диетологов. В балете нагрузки фантастические, а тех, кто помогал бы справляться с ними, следил за сбалансированным питанием артистов, учил бы их разбираться в пищевых добавках, — нет. Но во Дворце танца такие специалисты будут.
— Когда-то про ваши балеты говорили, что в них не хореография, а порнография. В чем же советским руководителям виделась порнография?
— Не знаю, не могу ответить на этот вопрос. Что такое балетное искусство? Это искусство движущихся тел в разнообразных сочетаниях: мужское-женское, женское-мужское, мужское-мужское... Соединение тел и создает жизнь танца. Чтобы увидеть здесь порнографию, надо иметь нездоровую фантазию. Чиновники от искусства видели порнографию у меня, но не замечали ее в “Лебедином озере”, где, если исходить из их взглядов на балет, ее гораздо больше, чем в моих постановках. Но это классика, а раз новое — то порнография. Не хочется вспоминать те годы, когда каждый свой балет я сдавал по нескольку раз...
— В труппе “Эйфман-балет” все артисты — молодые и красивые. Это ваше творческое кредо?
— Да. Я не могу видеть на сцене немолодое тело. Мне в моем балетном театре нужны звучащие, хорошо настроенные инструменты, а это молодые тела. Молодое тело — это красиво, а красота — аксиома балетного искусства. И в то же время балет — не демонстрация красивых тел: я рассматриваю хореографию как искусство глубоко религиозное в широком понимании этого слова. Это действительно некий акт общения с Богом.
— У вас есть какой-то особый ритуал поведения перед премьерой?
— Я молюсь. А что касается одежды, то люблю те вещи, с которыми связан успех. Я иногда даже неприлично старомодно выгляжу, потому что боюсь экспериментировать в одежде.
— Во все времена балет окружали преданные поклонники-балетоманы. Они служили своим кумирам верой и правдой. С кем-то из них вы общаетесь?
— Сейчас я очень мало сталкиваюсь с внешним миром — только мой театр и моя семья: жена и сын. Но когда-то разговоры с балетоманами мне давали много. От них я узнавал, как прославленная балерина исполняла известную вариацию, скажем, в тридцатые годы, или как другая, не менее прославленная артистка танцевала ту же вариацию в пятидесятые...
— Сколько лет сыну?
— Семь.
— Ваша жена, Валентина Морозова, в прошлом ведущая балерина вашей труппы, не боялась, что рождение ребенка вынудит ее оставить балет?
— Балерина и семья, балерина и дети — это тонкая тема. Рожать или не рожать, когда рожать, каждая балерина или балетная семья решает для себя сама. Тут нет правил и каких-то рецептов. Одни рожают и быстро восстанавливаются, возвращаясь к активной сценической жизни; другие, родив, уже никогда не выходят на сцену. Моя жена родила в сорок два года, мне было сорок девять. Конечно, она уже не могла после этого танцевать, но это был достойный уход со сцены. Сначала — яркая танцевальная карьера (а Валентина танцевала в моих главных балетах), а теперь — семья. Которой я, к сожалению, уделяю очень мало времени.
— Вы хотите, чтобы ваш сын стал артистом балета?
— Я хочу, чтобы у него было любимое дело. Что может быть прекраснее? Я всю жизнь занимаюсь тем, что мне дорого, да еще и деньги за это платят.
— Колонну со сцены убрать! — строго говорит балерина администратору.
— Нельзя ее убрать... — извиняющимся тоном отвечает администратор.
— Как это нельзя? Колонна мне мешает танцевать. Убрать ее со сцены!
— Колонну нельзя убрать: она капитальная. Чтобы убрать, ее недели две разбирать надо, а затем может потолок рухнуть...
— А-а!.. — поняла наконец Гельцер. — Ну ладно, танцы вокруг колонны тоже бывают.
— Расскажите, о чем балет? Его герой любит мальчиков?
— Нет, — последовал ответ, — это мальчик, который еще не уверен, привлекают его девочки или другие мальчики.
— Значит, это глупый мальчик, — был категоричен Нуреев.
В Берлине, кажется, всерьез взялись за искусство танца. Некоторое время назад стало известно, что прославленный танцовщик Владимир Малахов возглавит Берлинскую оперу, а теперь новое назначение, на этот раз в Комише Опера. Директором балета этого театра станет испанский хореограф Бланка Ли, ранее уже приезжавшая на гастроли в Германию вместе с каталонской танцевальной труппой “La Fura dels Baus”. Бланка Ли приобрела известность благодаря своему пристрастию к смешению стилей. Она принадлежит к немногочисленной плеяде современных хореографов, которые позволяют себе бесстрашные композиции из фламенко, марокканских ритуальных танцев и американского модерн-танца. Ли работает одновременно с танцорами хип-хопа и с представителями классического балета.
Издательство “Центрполиграф” выпустило перевод книги английского балетоведа Ричарда Бакла “Нижинский”, впервые изданной в 1971 году. Сегодня, когда в России опубликован увлекательнейший роман-биография Веры Красовской, изданы в полном объеме “Дневники” Нижинского, воспоминания Брониславы Нижинской, Сержа Лифаря, Ромолы Нижинской, читать балетоведческие опусы Бакла скучно. Автор втиснул в свой труд массу того, что к Нижинскому никакого отношения не имеет. Здесь нудное описание балетов, в которых Нижинский никогда не танцевал, рассказ о людях, с которыми Нижинского почти ничто не связывало. Не украшает книгу композиционная рыхлость и литературный стиль, напоминающий советское балетоведение. Постаралось и издательство — оно выкинуло то, что в английском “Нижинском” представляло определенную ценность — именной и тематический указатели. Но, стремясь придать книге притягательность, дало ей свой подзаголовок — “Новатор и любовник”. Хотя на весь пятисотстраничный кирпич Нижинскому-любовнику отдано строчек пятьдесят.
“Айседора танцевала у себя дома для меня одного; словно дерево покачивалось на ветру и птицы взлетали на его ветви. И долго спустя после того, как оканчивался танец, дерево и птицы над ним продолжали свое движение перед моим мысленным взором...
Нижинский представляется мне существом, словно излившимся из самых глубин небесной синевы. В нем чувствуется нечто от ясности и чистоты пламенеющих скал, от огненных пылающих растений... Его танец хрупок. Словно воздушная вуаль. Словно дыхание любви. Божественный огонь пронизывает его насквозь. Это страсть священного животного, которая иногда достается в наследство человеку...”
В апреле 1913 года в Париже открылся Театр Елисейских полей, украшенный снаружи барельефами Бурделя. Прообразами одного из них — “Танец” — стали Дункан и Нижинский. Но помимо барельефа и литературных зарисовок есть еще карандашные наброски Бурделя. В этих рисунках — красота, энергия и наркотическая прелесть танца Айседоры и Вацлава.
