– И опять в заказчиках Пермь, уже раскрученная на весь мир…
– То, что в регионе активная культурная жизнь – суперздорово. Хотя Перми все равно далеко до Берлина, кстати, бедного и далеко не благополучного города с очень высоким уровнем безработицы. Тем не менее, центра современного искусства Европы.
– Какие лично пред тобой Курентзис ставил задачи?
– Да никаких. Если композитору заказывают музыку – значит, ему доверяют, и точка. Текст либретто (над которым мы год работали) состоит из множества списков, перечислений – человеческих болезней, состава крови, лекарственных трав, рецептов и пр. Списки эти превращают оперу в подобие лабиринта слов и смыслов, на пересечении которых рождаются сюжетные аллюзии. Действие происходит вне времени и места. Носферату – символ внутренних, неосознанных страхов человека, зритель погружается в себя и сталкивается с собственным ужасом…
…За ужасом в Пермь потянулись талантливые греки. Оригинальное либретто писал греческий поэт Димитрис Яламас (причем, в ближайшие годы Дима напишет «на него» еще одну оперу). Режиссером выступает Теодор Терзополус (известный постановками на Таганке и в Александринке). За художника – живой классик, основатель целого направления arte povera Янис Кунелис. И как не назвать среди солистов экстремалку вокальных техник экстравагантную Наталию Пшеничникову вместе с Софией Хилл, Тасосом Димасом и Аллой Демидовой (для которой Терзопулос поставил множество спектаклей по всему миру)?
– Благодаря непосредственному контакту с либреттистом, – продолжает Дмитрий, – у меня была возможность уже в процессе работы над текстом заложить в него определенные структурные особенности моего музыкального языка. Поэтому сейчас работается очень комфортно. В то же время, я специально ездил несколько раз в Афины, смотрел спектакли Терзопулоса, чтобы иметь полноценное представление о возможном сценическом воплощении нашей оперы. Ведь очень важно, если спектакль, опера, изначально готовится в сотрудничестве со всеми ее создателями. Чаще происходит наоборот: либреттист пишет текст, композитор перестраивает его под собственные потребности, а режиссер ставит нечто, мало имеющее отношения как к тексту, так и к музыке.
– Интересен процесс «сотворения»… Нужен ли тебе, скажем, рояль?
– Пишу на даче. Если честно, очень сложно после долгого погружения вернуться в реальность. Энергии уходит много: текст тяжелый, развивается непрерывно, на одном дыхании. Мало коротких сцен, на которые можно было бы поделить действие и работать поэтапно. Приходится мыслить долгими временными отрезками. Сейчас нахожусь во второй половине – 80 минут позади (60 – впереди). Рояль не помогает: в своей музыке почти не использую звуковысотность, но работаю с разного рода «шумовыми» звучаниями, которые можно извлечь только из того инструмента, для которого они написаны.
– Будут ли «постмодернистские фишки», не знаю, лопание шариков или прыжки по воде?
– Постмодернизм умер пару десятилетий назад. Что касается шариков и воды – они-то, благодаря постмодернизму, перестали быть «фишками» и начали служить выражению какой-то определенной целостной идеи произведения. У меня же всё построено на инструментальных звучаниях, которые будут кардинально отличаться от того, что мы привыкли слышать в оркестре.
– Кто будет принимать работу?
– Я сам. Ибо музыку пишу для себя. Пойми, не существует «среднестатистического слушателя», хотя его столетия всячески старается сформировать филармоническая машина… Мне интересно раскрыть непохожесть каждого индивида. А то, к чему мы давно привыкли – усыпляет индивидуальность и «типизирует» наше восприятие. Я не пойду навстречу слушательским привычкам, готовым моделям. Попытка угодить – штука неискренняя, тут автор ставит себя «выше» в своем желании манипулировать. Я не тяну зрителя к себе, сам пытаюсь дотянуться… Хотя понимаю, что это только мой идеальный внутренний слушатель. Впрочем, достаточно уважаю реального слушателя, который придет в зал, чтобы увидеть в нем идеального.
– Эта работа станет самой радикальной из всех?
– Пожалуй, да. Но радикальность, опять-таки в максимальном отказе от внешнего. Впрочем, у меня были опыты и «внешнего» радикализма. Так, Венецианская биеннале в 2009-м заказала мне Концерт для автомобиля с оркестром.
– Настоящего авто на сцене?
– Ну не игрушечного. Сначала думал отказаться. Но стало интересно: как выкручусь из такой ситуации? Первое, что пришло в голову – немедленно взорвать: нет машины – нет проблемы. А взорвав, спокойно сочинить оркестровую постлюдию.
– Это слишком тривиально…
– Вот именно. В итоге, автомобиль послужил большим ударным инструментом, который терли разными материалами (издающими различный звук при трении) четыре исполнителя. То есть поступил как Магритт с трубкой. Под изображением трубки Магритт подписал: «это не трубка». Это был красный Порш Каррера 911, 1973 года. Но я настолько вписал его в оркестр, что все забыли об изначальной функции этого красного раздражителя.
Результат настолько убедил музыкантов, что спустя время Диме заказали и версию для двух авто, которую исполнили в трех городах Италии, кстати, в одной программе с «Неоконченной» Шуберта и «Шотландской» Мендельсона:
– Такое соседство пошло на пользу: я ведь пишу музыку шумовую, без звуковысотности, разница была столь велика, что слушатель моментально понял, что речь идет о чем-то совсем другом, перестал сравнивать, начал воспринимать новое, как нечто совершенно автономное (и имеющее право на эту автономность). В концертах же, состоящих только из современной музыки, – эффект был гораздо бледнее.
– Вопрос о предлагаемых обстоятельствах: то есть сегодня «идеолог» может за тебя придумать форму произведения, а ты выдаешь на гора только начинку?
– Да, авто на сцене есть ситуация, предложенная заказчиком. Но на самом деле, так было всегда. В средние века рамки для творчества создавала церковь – тексты, тематика, даже техника письма диктовались церковной традицией. Позже с возникновением светской музыки композитор загоняется в рамки жанра: чем предложение писать для авто отличается от заявки на написание вальса? Пожалуй, в первом случае у композитора даже больше свободы!
