Композитор Антон Лубченко — о повсеместном тренде: «Искусство забыло о человеке»

На мировой премьере своего «Русского трио» Антон сам переворачивал пианисту ноты

23.03.2018 в 20:41, просмотров: 5196

Так получилось, что Антона Лубченко (а ему скоро исполнится 33) я впервые увидел недавно перед мировой премьерой его «Русского трио» в концертном зале Вартег швейцарского кантона Санкт-Галлен. И моментально проникся чувством симпатии к этому человеку за его простоту, здоровый настрой и адекватность моменту.

Если иные композиторы будут туманно сложны как в своем материале, так и в общении, Антон бесконечно самобытен, он плоть от плоти музыкален, из него «прет»: шутка ли — Девять симфоний к 33 годам (все сыгранные!), руководство до 2016-го Приморским театром во Владивостоке, широкая как река дирижерская деятельность... Так и о себе — услышь это еще от кого-то! — он говорит: я, скорее, не композитор, я — в широком смысле — артист.

Композитор Антон Лубченко — о повсеместном тренде: «Искусство забыло о человеке»
фото: Ян Смирницкий
Трио имени Рахманинова.

Антон идет по жизни уверенным шагом, с виду — как оперный баритон или бас, говорит — что думает, камня за пазухой не держит, не мельчит, не теряется в двойных-тройных смыслах. Прямой. Его музыка — а она очень удобоварима для слуха — может быть близка вам или не близка, но она вырывается из этого человека естественным порядком, не искусственна, не болезненна. Как с самим Лубченко интересно, так интересно и с его музыкой. Она желанна. А то бы ее исполняли на Дрезденском балу или в Брукнер-хаусе в Австрии (БСО давал его Девятую «Линцскую» симфонию 27 ноября 2017-го)! А то бы возглавлял он оркестр Сочинской филармонии и всю музыкальную кухню Александринского театра!

Кстати, к камерной он никогда не прибегал. Решил вот что-то попробовать на этом фронте в 2002-м — так и зародились первые наметки «Русского трио», а в 2017-м, специально для Трио им. Рахманинова дописал еще две части, переработав в целом всё сочинение.

В итоге оно, четырехчастное, и посвящено тем, кто его впервые исполнил — именно звездному Трио им. Рахманинова (в составе Виктора Ямпольского, Наталии Савиновой и Михаила Цинмана). Кстати, в момент исполнения в Швейцарии вышла заминка — местная помощница, листающая ноты Виктору Ямпольскому, вдруг закашлялась на третьей части и ушла. Антон, сидящий скромно в зале, понял, что срочно нужна помощь — в «Чарльстоне» и ритм быстрый, да и произведение для музыкантов новое, все на нерве: он выбежал на сцену и так же скромненько сел переворачивать ноты. И на аплодисментах встал себе тихо к стеночке, не мешая приветствовать музыкантов...

Как раз после концерта мы и поговорили с Антоном на темы, волнующие обоих.

«Не припомню, чтобы мне хотелось послушать что-то из того, что пишут мои современники»

— Антон, я спрашиваю то, что мне самому интересно и что меня тревожит...

— Было бы совсем грустно и странно, если бы вы спрашивали то, что вам неинтересно...

— А нет, ну бывает же «джентльменский набор вопросов», но мне важно другое. Что такое сегодня — композитор? Бывает же, что какие-то живительные актуальные токи из культуры перетекают в какую-то иную область. Человечество менее культурным не делается, но актуальное знание создают — в какой-то момент — вовсе не художники, писатели, актеры... Это как в Древнем Риме стояли обелиски, привезенные из Египта римскими императорами, и когда-то они были сосредоточием силы. Силы! А сегодня — так, безделица, даже туристы не фоткают. Сила ушла. Осталась одна каменная болванка. Вот и сейчас — нет ли ощущения, что сила из культуры перетекла в иную сферу? Что вы лично ищете? Что чувствуете?

— Вы правы... мне не хочется говорить высокопарно, но сегодня редкие Артисты (не только композиторы, но вообще люди искусства) очень мало задумываются об адресе — кому они пишут, для кого они играют, для кого сочиняют, для кого снимают фильмы. Это адрес, в конечном итоге, всегда был один — человек. Сейчас, такое ощущение, что человек перестал интересовать творцов. А что их интересует? Это вопрос.

Как-то в нашем искусстве — не российском, а общемировом — очень последовательно и, к сожалению, сознательно выхолащивается человеческая эмоция. Почитается иногда даже за дурной тон, если на эту эмоцию кто-то обращает внимание. Это неправильно. Понятно, что эмоция может быть разная, но всё равно она должна быть задета. Я пытаюсь в своей музыке нащупать тот путь, который, с одной стороны, не мешал бы музыке быть созвучной времени (избегаю слово «современная», поскольку под ним часто разумеется авангард), с другой стороны, музыка должна оставаться эмоциональной в той степени, в которой до нас эту музыку творили наши большие предшественники...

— Не в том же стиле, конечно...

— Не в том стиле, а в той степени. Потому что эмоция Чайковского, эмоция Прокофьева, эмоция Шостаковича — да, это совершенно разные эмоции. Но я пытаюсь нащупать интенсивность эмоциональной природы. А вот что такое композитор сегодня, — я не знаю. Композиторов много. Кого из них считать композитором? У них сейчас колоссально большой разброс точек зрения на музыку. У каждого свой путь и свой взгляд. Особенно, с учетом западного подхода, когда каждая домохозяйка может стать композитором и издаваться. Поэтому я могу отвечать только за себя. Я не отделяю композиторской профессии от своей дирижерской ипостаси, вообще от ипостаси артиста; композитор — это человек, который должен говорить правду. Потому что ее очень мало говорится. Композитор — это тот, кто должен открывать что-то в себе и в людях. Писать для них, для людей. Если меня как слушателя музыка не цепляет, то она не цепляет. И всё.

— Мало что цепляет?

— К сожалению, из современной — очень малый процент. Я могу с интересом изучать сочинения моих коллег, даже переслушать второй раз, если что-то покажется мне интересным, занятным. Но не помню, чтобы какие-то сочинения слушал просто потому, что мне хочется испытать эмоциональное погружение как от произведения иного классика. Я могу с утра проснуться, и по своему настроению вспомнить Прокофьева, Чайковского, Моцарта, Стравинского, — в зависимости от того, какая муха меня с утра укусила. Но я не помню, чтобы мне хотелось послушать что-то из того, что пишут мои современники. Я-то сам иду не в авангарде, а сзади состава, скорее всего...

— Вы сказали интересную фразу: человек, видимо, каким-то естественным образом, перестает быть адресатом. Человек, слушатель выключается из игры. Не нужен. Наверное, Штокхаузен серьезнейший композитор эпохи...

— Безусловно. Он, Булез, другие столпы...

— Да, но в их концепте слушателю отводится какая-то иная совершенно роль. Вот какая роль у слушателя в «Вертолетно-струнном квартете» Штокхаузена?

— Понимаете, когда речь идет о «Вертолетно-струнном квартете» Штокхаузена и вообще о Штокхаузене, — это немножко другая история, потому что он — композитор своей эпохи. Той эпохи, которая сегодня ушла.

— Всё-таки ушла? И без вопросов?

— Ушла. Все эти поиски, которые осуществлял Карлхайнц Штокхаузен (Булез, Пендерецкий), были созвучны тому времени — 1960-70 годам. Время требовало чего-то тотально нового именно с точки зрения технажа композиции. Музыка требовала своего «Черного квадрата», который в живописи появился в начале XX века. Кстати, многие считали в свое время, что «Весна священная» Стравинского — это уже «Черный квадрат».

Слева направо: пианист Виктор Ямпольский, скрипач Михаил Цинман, композитор Антон Лубченко.

— Но не тут-то было!

— О да, последующие композиторы живо показали, что «Весна» — это просто классицизм по сравнению с тем, что появилось позже. Так что Штокхаузен — это ответ на вызов того времени. А вот когда сегодня музыканты входят в такие поиски, — я не очень понимаю, с чем это связано. Время 1970-80 гг. — прошло. И это я очень по себе чувствую, будучи не старым еще человеком. Вот мое четырехчастное трио, премьера которого сегодня играется, очень показательно для этого разговора. Я его написал в 2002 году: тогда оно было двухчастное. А в 2017-м решил сделать другую редакцию, и, в итоге, это вылилось в совершенно другое произведение. Конечно, в 2002-м мне было 17 лет, только поступал в консерваторию, и это трио было написано для концерта в Малом зале Союза композиторов.

— А почему решили сделать вторую редакцию?

— Внешне — по чисто композиторским причинам. Где-то мне показалось, что не очень рационально используется виолончель, где-то еще что-то... в итоге, произведение стало совсем иным: я понял, что это время 2002 года безвозвратно ушло. Вообще. Совсем. 2002 год — это еще почти XX век и с точки зрения отношения к музыке, и по каким-то вне-музыкальным приметам... И вот за эти 15 лет время изменилось настолько, что я не смог бы просто исправить партитуру и написать в прежнем стиле; потребовался совсем иной подход. И я написал еще две части...

И это всего 15 лет прошло! А что же, спрашиваю я, у нас сегодня пишут так, как будто не проходили по 40-50 лет? Если вы возьмете сочинения Чайковского 70-х годов XIX века и 90-х годов, — вы почувствуете изменения не только в психосоматике композитора, но вы также почувствуете, насколько они современны тому времени. Его 60-70-е близки к композиторам того времени — к Глинке, молодому Брамсу, Шуману. А его 90-е — уже заглядывают (с точки зрения внутреннего содержания) в XX век. Очень много можно найти параллелей даже с Прокофьевым. Так что за 30 лет Чайковский очень сильно поменялся. И далее берите — каждое десятилетие XX века имело свой стиль: 1910-е годы — это Скрябин, молодой Стравинский; 20-е — начало Шостаковича... музыка ярко отражала свое время.

— А сегодня не отражает?

— А сегодня если вы возьмете музыку, написанную за последние сорок лет в России (исключим из этого списка маститых — Щедрина, Шнитке, Губайдуллину), то по стилю композитора (если вы не знаете, как его зовут) не сможете определить, в какое время эта музыка написана. Потому что она перестала отражать своё время. Перестала отражать современность. Перестала отражать, простите за высокопарность, силу души. Я не говорю, что моя музыка это отражает. Но я стремлюсь к этому. Надо хотя бы к этому стремиться! А мне кажется, что многие из моих коллег о таких вещах даже не задумываются.

— А учить-то кому...

— В консерватории, увы, нас учили всему, чему угодно, но я не помню, чтобы когда-нибудь у нас были разговоры с профессорами о таких вещах, как человеческое восприятие, о том, как достичь определенного эмоционального состояния. Когда перечитываешь имеющуюся скудную переписку Прокофьева с Мясковским или между Чайковским и Танеевым, то тема человека в этой переписке всё время звучит. В наше время как-то перестали этому учить. Может, в этом причина всего, что происходит...

— То есть на человека всем наплевать...

— Ну я бы не так огульно называл бы это равнодушием и наплевательством, а, если точнее, вынесением за скобки такой темы как человеческие эмоции. Вынесение за скобки любви. Вот мы разговариваем в классе о Шестой симфонии Чайковского. Я ни разу не слышал, чтобы нам говорили о том эффекте, который производит медленный финал с постепенным замиранием этого ритма сердца в конце... Или о резком ударе в первой части, от которого многие в филармонии подскакивают. Даже я, зная, что сейчас этот удар будет, всякий раз ему удивляюсь: если дирижер хороший, он умеет рассчитать так, что удар происходит всегда неожиданно. Это эффект шока. Но никогда это на лекциях не обсуждалось. Говорилось — «как низко играют деревянные, как высоко медные», но это же чистая технология.

— Ну не потому ли Петр Павленский зашивает себе рот и сжигает двери, пытаясь нащупать путь — что такое художник сегодня? Посмотрите, как в современном арте появилась армия кураторов — людей, объясняющих что есть искусство. Опять же человек выключается из игры, страшноватая пропасть...

— Безусловно, страшноватая. Хотя фамилию упомянутого вами человека я не называю — это можно обсуждать в гражданских плоскостях, но вряд ли это можно назвать искусством. Тогда любой может написать на плакате провокационную фразу, выйти на Красную площадь, и это будет называться искусством. Но я далек от тех людей, которые называют это искусством. Хотя дай бог ему здоровья.

«Увы, заголовок сейчас имеет гораздо большее значение, чем содержание»

— А понятие национального в искусстве еще не улетучилось? Мир-то един...

— К сожалению, он не очень един. И в этом большая проблема. Миру еще только предстоит стать единым. И до этого далеко. Мне кажется, мир сегодня как нельзя более разношерстен. У нас, например, люди делятся на патриотов и либералов. На геев и на не геев. На религиозных людей и атеистов. Или если патриот не веруют в РПЦ, то он уже не очень-то патриот, как-то либерализмом уже попахивает. И так далее и тому подобное. В общем, сейчас люди полярно поделились на наших и не наших.

Что до национального... Чувство национального — очень важно, но в нашем искусстве больше наблюдаю проявления национализма, чем проявления национального... Что такое национальное искусство? Это какие-то наши традиции, традиции в музыке, в изобразительном искусстве, в театре. И это величайшие традиции! Они никогда не были националистическими. До мозга и костей русский композитор Чайковский никогда не отрицал иных основ и иных ценностей. Все знают, что его музыка, во многом, строится и на французских традициях и на, безусловно, немецких. Он был очень открытым, много ездил, многое впитал. Кстати, по матери он — наполовину француз. Впитывал в себя всё, переплавлял в себе, и делал это русским. Чайковский, Рахманинов, Мусоргский, Бородин — это русская музыка, ее отличает и открытая эмоциональность, и крепкое музыкальное словцо. Но никогда их искусство не провозглашало национальное чувство самоцелью. Никогда.

А вот у нас сейчас не так важно, какое содержание, какое наполнение у сочинения. Важно — как оно называется и кем оно создано: нашим человеком или нет. Если нашим, членом «Единой России», — тогда это «наше искусство». Причем, для многих необязательно его послушать, посмотреть, вникнуть — а несет ли это сочинение действительно что-то от настоящих русских традиций?

— А традиции были серьезные...

— Конечно! Возьмите традиции советского кинематографа — Запад на них учился. Это правда. Сначала Эйзенштейн изучал Голливуд, а потом Голливуд серьезно изучал Эйзенштейна. Чаплин учился на нашем русском театре. А мы потом учились уже у Чаплина. Вот эта взаимосвязь с различными культурными традициями всегда была нам присуща. А теперь почему-то появляются либо такие явления как Пусси Райот, которые провозглашают своими ценностями то, что вообще к искусству не имеет никакого отношения. Либо какие-нибудь другие художники (не хочу называть их фамилии, чтобы не ругаться), которые считают, что главное — это подстроиться под конкретную политическую идеологию.

— Ну, в конъюнктуре можно упрекнуть и классиков...

— Понимаете, когда Сергей Прокофьев (я горячо в этом убежден, я много этим дирижировал) писал свою праздничную поэму «Встреча Волги с Доном», — она формально была посвящена открытию Волгодонского канала и была заказана Прокофьеву по инициативе Иосифа Сталина, — но это не фашистское искусство. Оно может называться как угодно, да, она посвящена открытию Волгодонского канала, но ничего в этом нет зазорного, ничего нет постыдного, подобострастного. Почему? Только потому что музыка в этой поэме величайшая. Наполненная. С потрясающими русскими темами. С одной из самых — может быть — грандиозной по своей красоте лирической темой у Прокофьева вообще.

— Ее исполняют?

— Я — да. Но, к сожалению, сегодня эту музыку никто не хочет играть именно из-за ее названия, да? Потому что как-то это политически не укладывается. Также боятся связываться с Первомайской симфонией Дмитрия Шостаковича, с кантатой «Здравица» Прокофьева опять-таки из-за фамилии Сталина. Так вот встреча с Волги с Доном — это великая национальная музыка, и не потому, что она воспевает Волгодонский канал. Она могла бы называться как угодно. Не встреча Волги с Доном, а, скажем, «Брестский мир». Там могло бы стоять любое название, потому что музыка там вообще не про это. Она о России, о русском человеке, она цепляет эмоционально до сих пор... Я очень верю, что у этой музыки большое будущее, пусть и через какое-то время.

А сейчас если и появляются «патриотические вещи», то внутри себя они ничего не несут. И главным в искусстве, как я сказал, становится название: это как лайк в фейсбуке, ты даже, зачастую, не читаешь, что там написано — автоматически видишь картинку и ставишь лайк. Потом человек обижается. «Ты чего обиделся?» — «Так у меня дедушка умер, а ты лайк поставил». — «Ой, извини, я даже не прочел, поставил лайк на автомате, не вникнув». Это частая история, к сожалению. Очень многие идут по верхам, общее место: какой-то тайтл, заголовок становится гораздо важнее наполнения. Так что, отвечая на ваш вопрос, миссия композитора в том, чтобы придать форме содержание, а то форм сегодня много, а с содержанием проблемы.

Концертный зал "Вартег".

— Мне понравилась одна ваша фраза — «Я не просто пишу, я знаю, что это обязательно будет сыграно», то есть писать в стол вы категорически не согласны... это здоровое чувство?

— Это абсолютно здоровое чувство — знать, для кого ты пишешь. Для чего, для какого мероприятия, кто будет исполнять, потому что у любого коллектива есть свою творческое лицо: например, я писал свою «Линцскую» симфонию для Федосеева и его БСО, я знаю их сильные стороны — там грандиозная струнная группа, одна из лучших в Москве, — как можно не использовать эти возможности? Какую-то певучую струнную мелодию они исполнят как никто. Или недавно работал с оркестром радио «Орфей», они играли мою Восьмую симфонию; в этом оркестре очень крепкое звучание медной группы — тяжеловато-мрачноватое. И я думаю, что не ошибся, сделав упор в «Восьмой» на медное звучание. Или взять европейские оркестры (например, Дрезденский) — я знаю, что аккорд из деревянных духовых инструментов звучит так, как он звучит на органе. К сожалению, во многих российских оркестрах это звучание воспроизвести невозможно, так чисто аккорд на деревянных никогда не прозвучит. И глупо это писать для наших оркестров средней руки. Знать всё это очень важно, и это связано не с эмоциональной составляющей, а с технологией.

— И в стол вы писать не можете?

— Просто не могу. Написать в стол — это потерять свое время, и забрать время у людей. Потому что за это время я мог бы сделать то, что принесло бы хоть какую-то пользу.

— Представляете, насколько вы счастливый человек, потому что есть многие композиторы, у которых масса опусов написано в стол, но и не писать они не могут...

— У каждого свой путь. Вы знаете, меня спасает то, что я... может быть, не совсем даже композитор. Я больше, в принципе, артист. Артист в широком значении. Помните, в «Идиоте» у Достоевского Мышкин — это «художник почерка», «артист». У меня есть моя дирижерская профессия; у меня есть возможность писать либретто; иногда бывают какие-то съемки в кино; иногда для друзей или для души я могу немножко вспомнить и сесть за рояль... хотя Мацуева из меня, конечно, не получится, и не претендую на место больших пианистов.

Но сам себя не заключаю ни в какие рамки, в рамки одного дела. Мне заказывают — и занимаюсь тем, чем я могу заниматься. Я являюсь артистическим администратором Сочинского оркестра, я руководитель музыкальных программ Александринского театра. Кажется, что это совсем иная сфера, чем написание симфонии. Но на самом деле, это требует такого же отношения к человеку, как и в сочинении музыки. Конечный адрес — все равно человек. Все эти вещи для меня одинаково интересны. И я не могу сказать, что люблю больше, что для меня важнее...

«Бороться надо с безальтернативностью в искусстве и в жизни!»

— Вот такой вопрос напоследок — читаешь дневники, жизнеописания Баха, ван Гога, многих других: в прежние времена художники (в широком смысле) много ходили ногами. Ван Гог, блуждая по Европе, ночевал в лесочке, можно себе представить сколько раз он в месяц мылся и мылся ли вообще. То есть дорога была — главным принципом жизни. Мне кажется, это важнейший принцип, когда важен не столько результат (потому что художник не может предвидеть результат), сколько поиск, движение, хождение. Можете ли вы сказать, что ваша все-занятость, все-охватность, — это тоже, своего рода, дорога?

— Очень часто об этом думаю. У меня даже эпиграф к первой части Девятой симфонии так и звучит — «что заставляет артиста все время находиться в дороге и в движении?» Вы словно бы выхватили этот вопрос из моей повестки дня... это интересная мысль, что сегодня, как ван Гог, в лесочке не спят, зато истязают себя самолетами и поездами. Я подумаю об этом, это, правда, очень интересно. А что касается хождения пешком по жизни... так я считаю себя счастливым человеком, потому что меня воспитала моя советская бабушка 1929 года рождения, я застал время без айфонов, без фейсбуков, без ежедневных самолетов, тогда жизнь текла гораздо медленнее. Я еще ездил в повозках, запряженных лошадьми на Украине. Бабушка моя увлекалась туризмом в молодости, ходила много в турпоходы, вот и с нею мы совершали пешие прогулки на десятки километров, уходя далеко в лес, прямо с утра, пекли картошку на костре, возвращались домой под вечер. Поэтому я немножко знаю как у нас называются деревья, травы, птицы. В грибах разбираюсь. К сожалению, младшее поколение, те, кому сейчас 17-18, дай бог, белый гриб от поганки отличат.

— Конечно, эта пешая жизнь в прежние времена очень сильно влияла на мировоззрение художника.

— Это формировало личности! Посмотрите, совсем недавно — какое обилие великих музыкантов у нас было, артистов сколько больших в кино, вон, фильм недавно пересматривал «Старый Новый год» с, на мой взгляд, весьма слабоватым сценарием и затянутый. Но сколько звезд там занято! Ефремов режиссер, Никитин композитор, играют Евстигнеев, Калягин, Невинный... И с таким составом в принципе не могло в итоге плохо получиться, даже если сценарий слаб. Та же «Ирония судьбы» — почему она получилась? Да потому что это Мягков, Яковлев, Ахеджакова, голос Пугачевой на стихи Пастернака и на музыку Таривердиева! Это физически не могло получиться ниже определенного уровня. Сегодня вы просто не сможете найти столько личностей. У нас два пианиста, один альтист, тройка дирижеров, несколько артистов кино, перетекающие из одного фильма в другой. И из-за этого перетекания, хорошо бы, их уже запрещать. Не потому что артисты плохие, а уже невозможно смотреть на них — это превращается в один и тот же бесконечный фильм. Вот в чем дело. Вот с чем бороться надо. Нужно бороться с безальтернативностью того, что сегодня происходит.

— И, наконец, о самом концерте — Трио Рахманинова блестяще исполнило ваше Трио, с дописанными недавно двумя частями — это «Трепак» и «Чарльстон».

— Эту окончательную редакцию сочинения я специально сделал для Трио им. Рахманинова, я этих музыкантов знаю не первый год, приглашал их с концертом еще во Владивосток: зашел на 10 минут заглянуть как идет выступление, в итоге остался до конца. Потому что пианист Виктор Ямпольский представляет собой сильную, увы, уходящую школу старых мастеров московского породистого пианизма. У него очень благородный звук, благородная эмоция, не гонится за внешними эффектами (иногда, может, даже слишком не гонится), и сам музыкант очень благородный. То же можно сказать и о Мише Цинмане, о Наталии Савиновой. Мне было очень приятно с ними работать.

— Такой спор возник на репетиции — слышите ли вы внутренним слухом ваши произведения быстрее, чем они потом могут быть исполнены?

— Ну не знаю. Как известно, Брамс слышал свои сочинения медленнее, чем их принято исполнять. Шостакович, наоборот, гораздо быстрее. Мне кажется, что у меня с этим более менее нормально, потому что я все-таки дирижер, могу слышать музыку такой, какая она есть. Я к разности в темпах спокойно отношусь. Главное, что я пока есть, и присутствую на концерте, и могу сказать, как я это себе вижу. А вот не уверен, что дирижируя музыкой Чайковского, я исполняю ее так, как хотел бы сам Чайковский. Но, повторяю, к этому надо спокойнее относиться. А сейчас я рад, что меня исполняют и делают это очень здорово!