Пьеса Чехова после вошедшего в анналы истории грандиозного провала на премьере в 1896 году в Александринском театре Санкт-Петербурга обрела второе рождение через два года на сцене Московского художественного театра в постановке Станиславского и Немировича-Данченко, а парящая над волнами чайка на долгие годы стала символом МХТ и украшением его театрального занавеса. Так что есть и чисто символический смысл в нынешнем возрождении чеховской «Чайки» на сцене отмечающего свое 100-летие музыкального театра, основателями которого являются Станиславский и Немирович-Данченко.
На сцене «Стасика» балет по пьесе Чехова был поставлен в 2007 году, стал одним из первых спектаклей, вошедших в репертуар после реконструкции здания театра, и открыл в его истории совершенно новую страницу. Причем балет «Чайка» стал событием чрезвычайным (совсем как в хлебниковском стихотворении, из которого позаимствовано заглавие статьи) не только в истории музыкального театра, но и вехой в истории русского балета вообще. Нынешний худрук балетной труппы Лоран Илер, собственно, потому и принял единственно правильное решение: восстановить ноймайеровскую «Чайку».
Важна эта постановка и для самого Джона Ноймайера, создавшего этот балет для своей собственной труппы в Гамбурге в 2002 году. К теме чеховской «Чайки» хореограф подходил постепенно. Вначале заинтересовался методом Станиславского, потом, в 1964-м, после того, как увидел потрясшие его чеховские «Три сестры» в постановке последователя этого метода режиссера Ли Страсберга, стал мечтать о собственных «Сестрах», но в результате много лет спустя перевел на пластический язык именно чеховскую «Чайку». А методом Станиславского проникся до такой степени, что, когда готовился к этой постановке, приезжал во МХАТ, где для него даже остановили репетицию и закрыли занавес, чтобы он мог полюбоваться изображенной на нем легендарной птицей.
Естественно, пред нами — собственное, ноймайеровское ощущение от «Чайки». Балет лишь вдохновлен чеховской пьесой, лишь отталкивается от нее. Но Ноймайер не был бы Ноймайером, если бы не подошел к постановке, поставленной на основе метода Станиславского, с дотошностью филолога (а это первое образование хореографа). В его балете не только участвуют все герои чеховской пьесы, но прописаны и переложены на пластический язык чуть ли не все чеховские диалоги.
Любовная линия отношений чеховских героев коротко представлена в экспозиции спектакля: тут сельский учитель Медведенко (прекрасная работа Артема Лепкова) любит Машу (Мария Бек), Маша любит Костю (Евгений Жуков), Костя любит Нину (Валерия Муханова), Нина влюбляется в Тригорина (Георги Смилевски), Тригорин любит Аркадину (Наталья Сомова), но увлечен и Ниной. В довершение всего в этом настоящем хореографическом любовном многоугольнике показана еще любовь Полины (Полина Заярная) к доктору Дорну (Александр Селезнев). Но главными на протяжении всего балета, как и чеховской пьесе, остаются отношения четырех основных персонажей: Нины Заречной, Кости Треплева, Ирины Николаевны Аркадиной и Бориса Алексеевича Тригорина, исследованием чьих характеров Ноймайер занят в своем балете более всего.
Главная проблема, которая интересует Ноймайера: «взаимосвязь искусства и любовных отношений». А кроме того, «проблема упущенных шансов и потерянных возможностей». Для реализации своей идеи Ноймайер идет на кое-какие отступления от сюжета пьесы. И Треплев, и Тригорин, и Аркадина, и Заречная — не просто люди, связанные с миром театра. Они связаны с миром балета. Ирина Николаевна Аркадина — прима-балерина, ее сын Константин Треплев — начинающий хореограф, Борис Алексеевич Тригорин — маститый хореограф, Нина Заречная тоже делает на поприще балета первые шаги и приходит в усадьбу Сорина, чтоб танцевать главную партию в постановке Кости «Душа Чайки».
При этом увлекает Ноймайера как крупнейшего коллекционера вещей, связанных с «Русскими сезонами» Дягилева, и эстетика русского театра начала XX века, и — более широко — русского искусства этого времени вообще. Декорации, костюмы, свет — все это с дотошностью пытливого ученого и исследователя разрабатывалось самим хореографом. Поэтому балет Кости «Душа Чайки» оказался балетом в балете и занимает значительную часть (10 минут) сценического времени первого акта. В нем отражены искания русского авангардизма начала XX века. Например, декорации к балету Кости — цитаты из декораций к опере Крученых «Победа над солнцем», где впервые в 1913 году был предъявлен публике супрематический «Черный квадрат» Казимира Малевича, который, собственно, и цитируется Ноймайером в оформлении балета.
Важен в этой концепции и другой пласт, воплощенный Ноймайером в своем спектакле: более всего в образе Треплева в его балете отражены искания Касьяна Голейзовского, его хореографические эксперименты 20-х годов, в большой степени повлиявшие на творчество такого хореографа, как Джордж Баланчин. Черты же самого Баланчина, по словам Ноймайера, отражены у него в образе Тригорина — в частности, в сцене встречи Тригорина и Нины. А за обликом Аркадиной угадывается Анна Павлова.
Еще одно существенное отступление от пьесы Чехова Ноймайер позволяет себе в начале второго акта: тут действие перемещается туда, куда, например, так стремятся попасть герои другой чеховской пьесы «Три сестры», — в Москву! Здесь показываются и эстрадные танцы ревю, в котором выступает Нина, и императорский театр с балетом Тригорина «Смерть Чайки». Таким образом перед нами предстает чуть ли не вся история балета первой четверти XX века, которую хореограф не упускает возможности показать здесь с не меньшим тщанием, чем любовные перипетии, возникающие между героями пьесы. Причем эти сцены хоть и сделаны в пародийном ключе (причем пародируется тут не Баланчин, а вообще классический балетный спектакль), как и сцены, связанные с постановкой балета Кости «Душа Чайки», — они одни из лучших в спектакле Ноймайера.
Небезынтересна в концепции хореографа и такая деталь: декорация к балету Кости сменяет на сцене другую, сделанную с картины Исаака Левитана «Хмурый день», изображающую, по мысли постановщика, пейзаж и окрестности имения Сорина. Тут Ноймайер выступает еще и как пунктуальнейший комментатор пьесы Чехова: ведь художник Левитан был одним из прообразов Кости Треплева. Как писал в своих воспоминаниях брат Чехова Михаил Павлович в судьбе Треплева отразилась история неудачного покушения на самоубийство самого художника Левитана. С этим же художником связан и «мотив чайки», которую тот однажды подстрелил на охоте.
И в этом отличительная особенность хореографии и постановок Ноймайера. В них он всегда глубоко продумывает и символически кодирует с помощью хореографии, сценического оформления и костюмов свои режиссерские и хореографические решения. С этим же свойством режиссерского мышления Ноймайера связаны и такие важные для этого балета персонажи, как «Танцы Костиной мечты»: танцовщики, исполняющие эти партии, появляются в супрематических костюмах не только в балете Кости «Душа Чайки», но и в последующих сценах спектакля — отражая внутренний мир Треплева, его мысли, творческие поиски и мечтания.
Особая тема — это разработка Ноймайером музыкальной партитуры к этому балету. Музыка Шостаковича, Гленни, Чайковского и Скрябина легла на характеры героев и ситуации, которые показывает хореограф в своем балете, практически «бесшовно», помогая балетмейстеру и артистам решать сложные психофизические задачи, поставленные перед ними чеховской драматургией.
Нынешний состав исполнителей формировался как из тех артистов, которые уже танцевали балет Ноймайера и прекрасно показали в нем свои актерские возможности и на этот раз (Наталья Сомова, Георги Смилевски, Валерия Муханова), так и из новичков, молодых артистов балета, которым Ноймайер доверил роли в своем спектакле впервые. На центральную партию Кости Ноймайер выдвинул Евгения Жукова (первый состав) и Максима Севагина (второй состав). У обоих это была первая крупная партия в их сценической карьере, и оба справились с ней достойно.
Одним из ассистентов балетмейстера в нынешней постановке стал в прошлом лучший исполнитель партии Треплева в ноймайеровской труппе Гамбургского балета Иван Урбан, и он сумел передать двум своим подопечным свою собственную страстность и игру на разрыв аорты в этом балете. Максим Севагин, покоривший искренностью, тем не менее не до конца выстроил линию поведения своего героя, ибо взаимодействующие с ним и дебютировавшие в других ролях артисты из его состава (Нина — Анна Окунева, Аркадина — Ольга Сизых, Тригорин — Александр Селезнев) тоже, видимо, еще не до конца выработали прорисовку характеров своих персонажей. Евгений Жуков, наоборот, был не только убедителен в своей трактовке партии, но и художественно выразителен в ней. Почти каждый его жест вытекал из логики характера его героя и воплощал нутро артиста, проникшегося образами чеховской пьесы.
